PicaMieL: Arte, Libros

“Hacer las américas”

2012-01-27T19:05:00.002Z

Castiza frase acuñada hace siglos y que, todavía, mantiene su vigencia. Un zortziko inolvidable la explicaba mejor que el diccionario: “Buscando hacer fortuna como emigrante marchó a otras tierras”. Nótese que no habla de buscar trabajo, de empezar otra vez, sino de hacer fortuna y, además, agrega la canción, “en unos pocos años muy rico he de volver”. Y sigue desentrañando el zortziko el método a seguir: “luchó por el dinero…”. Tampoco menciona el empleo, no habla del ahorro. Habla de lucha.
“Hacer el indio” también es una expresión con siglos de existencia, y no creo que haga falta aclarar quienes hacían de indio y quienes de “indianos”, nombre que recibían los que, ya ricos, volvían a su país de origen. Haciendo las américas fueron estas deshaciéndose hasta convertirse, afirmaba Galeano, en un “archipiélago de patrias bobas organizadas para el desvinculo y entrenadas para desamarse”.

Lo peor, sin embargo, no es que entonces, como escribiera el poeta dominicano Núñez “salieran de palos con nombres de putas: la Niña, la Pinta y… la otra”, lo peor es que sigan saliendo y llegando: El Bribón, el Banco de Santander, Fenosa, Repsol, Iberdrola, Telefónica, Mapfre, el BBVA; lo peor es que desde Europa y el estado español se sigan promoviendo golpes de Estado y aupando regímenes serviles a sus intereses; lo peor es que sigan apoyando gobiernos corruptos que favorezcan sus malditos negocios; lo peor es que se ordene callar a quienes se niegan a seguir haciendo el indio; lo peor es que, todavía, cuando ayuntamientos como el de Azkoitia, por citar un caso, se empeña en destinar un 0,7% de su presupuesto para impulsar algún proyecto de desarrollo en el llamado tercer mundo, haya quien se lo encuentre intolerable.

KOLDO

La huelga de hambre que nunca existió

2012-01-27T18:59:00.001Z

CRONOPIANDO

El objetivo de una huelga de hambre no es morir en el intento. Morir puede ser la consecuencia pero nunca el objetivo. La razón de ser de una huelga de hambre es la denuncia, llamar la atención, concitar el interés de los medios, de la opinión pública, para convertir la crónica de un ayuno voluntario en una puntual denuncia.
El cubano Orlando Zapata, por ejemplo, murió hace dos años tras 85 días en huelga de hambre cuando, demasiado tarde, vino a descubrir que ya no había retorno para su prolongada dieta, pero durante más de dos meses Zapata fue noticia en todos los grandes medios de comunicación. Quien hasta entonces sólo fuera un común delincuente, ya encarcelado y reconvertido por sus asesores de imagen en preso político, en “disidente”, se hizo presente todos los días en los grandes medios de comunicación cediendo su nombre y su rostro a la denuncia que urdieran sus mentores contra el gobierno cubano: “Santidad intercede por Zapata”, “Trasladan a Zapata a otro hospital”, “Gobierno estadounidense demanda libertad de Zapata”, “Zapata cumple 25 días en huelga de hambre”, “Damas de blanco advierten que Zapata empeora”, “Mejora Zapata”, “Visitan a Zapata familiares”, “Zapata es alimentado a la fuerza”, Zapata ya lleva 50 días en huelga”, “Se agrava el estado de Zapata”, “Zapata se recupera”, “Europa exige a Cuba libere a Zapata y disidentes”, “Zapata podría morir”, “Gobierno español condena régimen castrista y clama por libertad de Zapata”, “Zapata vuelve a ingerir líquidos”, “Zapata insiste en que sean liberados los restantes presos”, “Se manifiestan en Miami por Zapata”… A ocho columnas, en primera página, a grandes titulares, Orlando Zapata abrió todos los informativos de los grandes medios durante los 85 días en que duró su huelga de hambre.

De Wilman Villar, cubano denunciado por violencia machista por su propia familia, y detenido, juzgado y condenado a 4 años por ese y algunos otros cargos, nada supimos durante los supuestos 50 días que pasó en huelga de hambre. Irrumpió en los medios, curiosamente, el mismo día en que murió. Su “huelga” de 50 días comenzó y terminó el mismo día. Ningún Estado, hasta su muerte por neumonía en un hospital cubano, se hizo eco de la denuncia que, en su nombre, urdieron sus socios, los mismos que le habían convencido de que sus posibilidades de evitar la cárcel dependían de convertir el infame delito de agredir a su mujer en el cívico derecho de exigir la democracia.

Ni el Papa ni ningún otro jefe de estado demandó la libertad para Villar. Ninguno de los grandes medios de comunicación, a diferencia del caso Zapata, lo tuvo en sus titulares durante esos pretendidos 50 días de huelga. Ninguna orquestada manifestación frente a las autoridades cubanas se produjo hasta que se anunció la muerte de Villar… simplemente, porque no hubo huelga de hambre, ni preso de conciencia. En todo caso, un condenado por violencia machista que creyó iba a escapar inmune si, como Zapata, aceptaba ser investido como un pacífico demócrata injustamente encarcelado, y la repulsiva manipulación de los hechos a que se dedica la gusanera cubana con la cómplice cobertura de los grandes medios de comunicación. Sólo que, en esta ocasión, la trama estuvo mal urdida y el guión resultó muy deficiente.

KOLDO

Visita al Museo del Hogar (.so to speak )

2012-01-27T18:45:00.002Z

Bienvenidos al Museo del Hogar. Como probablemente algunos ya sepan, su existencia, y no me refiero al museo sino al hogar, es antiquísima, tanto como la vida humana. Y es que son dos conceptos que siempre han ido de la mano y sería inimaginable suponer a los seres humanos conviviendo al margen de un hogar. Claro que, así como hay muy diversas formas de ser humano, también de no serlo, hogares los hay, y los ha habido, de muy diversas clases. El que nos ocupa y que en los próximos minutos vamos a ir recorriendo para mejor conocer sus instalaciones, dependencias, utensilios, su historia en definitiva, durante muchos siglos fue el más común en Occidente aunque, en la actualidad, sea el único que necesita un museo.

Iniciaremos el recorrido por el Museo del Hogar en su puerta de entrada, en la que también concluiremos la visita, y que no siempre fue también la puerta de salida. Son incontables las personas que una vez dentro del hogar, fuese por miedo o por resignación, nunca llegaron a encontrarla. A otras les sobrevino la muerte, no siempre natural, en el interior de la vivienda. Como pueden advertir en la puerta, tanto su acceso como la huida de la casa dependía de una cerradura para la que, aún en el caso de que todos tuvieran llave, no todos tuvieron hora.

Síganme, por favor.

Nos encontramos ahora en la cocina, espacio en el que una de las personas que integraba el hogar, que acostumbraba a ser la misma, se ocupaba de comprar, almacenar y cocinar los alimentos, así como otras labores domésticas entre las que podrían resaltarse: limpiar, tender la ropa, retirarla y plancharla, recoger, barrer, fregar el suelo, volver a recoger, poner la lavadora, atender el teléfono, seguir recogiendo… y estar en la noche en perfectas condiciones para sobrellevar el sexo.

A nuestra derecha podemos admirar una hermosa colección de instrumentos de cocina. Obsérvese con detenimiento como, a pesar del uso, algunos de los artefactos todavía conservan su brillo natural como consecuencia de la limpieza a que eran sometidos para no exponerse a insultos y recriminaciones, y no me refiero al utensilio sino a la operaria. Nótese, igualmente, además del hermoso diseño de los platos y los bellos adornos florales que coronan la mesa, posiblemente, de un reciente aniversario, algunos restos de piel humana sobre el estropajo.

Situada cerca de la cocina se encontraba la llamada sala de estar, que ocasionalmente hacía las veces de comedor, en la que puede apreciarse, en medio del armario adosado a la pared y como si presidiera la estancia, el objeto de mayor veneración y uso en el hogar: el televisor. Gracias a él se mantenían los hogares a salvo de la lectura y de otras consideradas entonces actividades perniciosas, y evitaban los miembros del hogar el riesgo de encontrarse e, incluso, dialogar, caso de que coincidieran en la sala. Se puede apreciar sobre la pequeña mesita situada entre el televisor y el sofá, el mando a distancia, un periódico y un cenicero, así como un par de chancletas de hombre junto al sofá.

Vamos a entrar ahora en uno de los aposentos más importantes del hogar: la alcoba. Justo en el medio podemos advertir una artística pieza llamada cama. Conocida también como lecho, la cama estaba dedicada a la procreación, el divertimento y el descanso por ese orden. La aparente suciedad de las sábanas se debe, realmente, a restos de sangre y lágrimas debido a que no siempre existía, al parecer, común acuerdo entre los miembros del hogar en lo que se refiere a las dos primeras funciones del mueble.

Junto a la cama, obsérvese el armario en el que se guardaba la ropa y otros útiles del vestuario. En sus correspondientes perchas podemos admirar dos elegantes trajes de noche, así llamados dado que su uso se correspondía con fiestas o salidas nocturnas, en general, muy poco frecuentes, razón por la que el vestido femenino casi parece nuevo, como si nunca se hubiera estrenado. Según otros expertos, sin embargo, las fiestas nocturnas sí llegaban a ser habituales lo que desmentiría el anterior juicio y explicaría, además, el evidente deterioro del traje masculino. Quisiera también llamar su atención sobre esos extraños artefactos, al pie del armario, destinados a calzar los pies. Semejante invención se atribuye a Roger Vivier, un empedernido misógino francés que dedicó parte de su dilatada existencia a idear un método de tortura contra las mujeres hasta dar, finalmente, con el más sutil y eficaz de todos: los tacones. Desde entonces, millones de mujeres se vieron condenadas por modas, circunstancias y vanidades propias a tener que desplazarse sobre estos dos artísticos zancos, sacrificando su movilidad y su salud para mayor regocijo de hombres que, como el propio Vivier, nunca tuvieron que ponérselos. El torturador francés, también considerado diseñador, no conforme con su invención, siguió investigando posibles variaciones, aportando al tacón, años más tarde, un diseño curvo que elevaba su altura y acentuaba el desnivel. Aunque hubo quienes celebraron los aportes de Roger Vivier y que, gracias a ellos, los tacones permitieran a las mujeres realzar sus atractivos contoneos y figuras, otras corrientes de opinión censuraron el hecho de que mujeres de todas las edades y culturas sufrieran inclementes dolores de espalda, padecieran roturas de huesos, desgarros musculares, lesiones renales y varices, así como que, por culpa de los tacones, las mujeres estuvieran inhabilitadas para llegar a tiempo a ninguna parte o poder subir y bajar solas las escaleras sin el auxilio del brazo de un gentil caballero. Si bien es cierto que en la historia del cine los tacones también han sido responsables de que todas las mujeres que huían de algún maníaco, asesino o delincuente acabaran cayendo al suelo al rompérseles un tacón, tanto infortunio, en cualquier caso, nunca tuvo mayor trascendencia ya que el varonil protagonista de la trama, siempre llegaba a tiempo de salvarlas de su proverbial torpeza.

Nos encontramos ahora frente a una ventana desde la que se atisbaba la vida a su paso por la calle. Las marcas que se aprecian a ambos lados del marco corresponden a uñas de mujer, posiblemente, desesperada.
La mecedora que tenemos delante constituye una de las piezas más importantes de este museo. Si observan detenidamente percibirán como la mecedora desarrollaba, todavía lo hace, un agradable vaivén, hacia delante y hacia atrás, que permitía la relajación de su ocupante, generalmente una mujer. Sus múltiples usos hacían de la mecedora uno de los muebles de mayor uso en el hogar. En ella se dormía y se amamantaba a los hijos, se esperaba al esposo, se contenía el llanto, se controlaban los impulsos, se resignaban los ánimos, se cosía la ropa, se penaban las culpas, se oía la radio, se envejecía y, especialmente, se disipaban las lágrimas y dudas que suscitara la ventana.

Sobre el tocador, coronado por un espejo desprovisto de cualquier magia, llamo su atención sobre algunas diversas joyas entre las cuales debe destacarse la pieza más importante de la colección: el anillo de desposada, vínculo de fidelidad y obediencia por el cual la mujer, siempre que guardara la oportuna discreción y recato, era autorizada ocasionalmente a asomarse a la ventana y saludar la vida, tras los cristales.

La habitación de los hijos, también hijas, que pudieran conformar el hogar, en contra de lo que ciertos rumores muy extendidos en aquellos tiempos sugerían, no estaba prohibida al padre ni por credo religioso ni por imperativo legal alguno. Cierto es que no era una habitación que frecuentara como lo prueba, precisamente, la fotografía del padre sobre la mesita de noche, cuya razón de ser no era otra que recordar a los hijos el rostro de quien sólo conocían de espaldas pero, en cualquier caso, lo que estamos en condiciones de afirmar es que nunca le fue prohibido el acceso a una habitación que, a un tiempo, servía a sus hijos de descanso, juego y estudio. Sobre las razones que explicaran semejante conducta paterna hubo muy diversas investigaciones. Algunas determinaron que la inasistencia del hombre a esta habitación se debía al hecho de que no estuviese dotada de televisor. Otros situaron la causa en la falta de una nevera y hasta hubo quien situó en la ley antitabaco la razón por la que el padre casi pasara desapercibido por esta dependencia pero todas coincidieron en descartar la prohibición como causa.

A nuestra derecha tenemos el baño o servicio de la casa. Provisto de un inodoro, una bañera y un lavamanos, satisfacía las necesidades fisiológicas de sus usuarios siempre y cuando no estuviera ocupado y, de estarlo, desde que saliera el marido. Aunque existe la leyenda de que era la mujer quien más hacía uso de esta instalación, existe la creencia de que ello era debido al hecho de que también era la mujer la que más tiempo permanecía en la casa y de que era la única habitación provista de pistillo, lo que podía permitirle, una vez aislada en su interior, llorar sin testigos.

El pequeño armario del baño escondía, igualmente, un amplio arsenal de productos de belleza e higiene para la mujer, que así fueran aceptados por ella o impuestos por el entorno, de su uso y resultados dependía su estima y el respeto del medio. Ungüentos milagrosos que aseguraban la conservación de rostros juveniles a mujeres maduras, cremas suavizantes capaces de erradicar ojeras y disimular arrugas, pastillas para adelgazar, pomadas para depilarse sin dolor, tintes para transformar aspectos que nunca podían ser definitivos, junto a los inevitables analgésicos que aliviaran sus tantos afanes.

Y bien, llegados a la puerta de este hogar damos por terminado nuestro recorrido por lo que años atrás fuera un hogar llamado humano. La dirección de este museo, a la vez que les agradece su visita, también quiere anunciarles el próximo y definitivo cierre de la presente exposición a causa del deterioro de la misma.

cronopiando
Koldo

LA CULTURA COMO CAMPO DE BATALLA*

2011-12-28T12:39:00.002Z

ENTREVISTA A EDUARDO GRUNER
Quizás poco conocido por estas tierras, Eduardo Grüner, es un verdadero referente en el ámbito teórico argentino. Profesor en las facultades de ciencias sociales y Filosofía y letras de la UBA , cuenta como currículum no sólo haber publicado varios libros de importancia en diversas áreas como la teoría política, teoría del arte, estudios culturales o la filosofía, si no que el ser un polémico e inquieto ensayista que ha ayudado a mantener viva la discusión en el ámbito cultural de su país publicando en diversas revistas y medios especializados como El Ojo Mocho, Confines, Punto de vista, Diatribas, Conjeturas, El Rodaballo . Aparte de todo esto es alguien que pertenece a la vieja guardia cinéfila habiendo dirigido la revista de crítica de cine Cinégrafo durante los años ´80. En esta entrevista exclusiva para La fuga , repasa varios temas relacionados con el cine, el ensayo y la problemática cultural contemporánea.

El ensayismo como política.

I: Profesor: usted a ha escrito 5 libros, entre los que cuento: “El ensayo, un género culpable” ( Homo Sapiens, 1995 ) una recopilación de ensayos que va desde fines de los 70s hasta mediados de los 90s que abordan temas diversos relacionados con la cultura de su país, luego en otro libro llamado “Las formas de la espada” ( Colihue, 1997) hace una crítica a ciertas formas de la teoría política actual. Luego tenemos “El sitio de la mirada” (Norma, 2000), un libro con varios ensayos sobre cine, pintura, historia y arte, dónde estos dos últimos están puestos como ejes en tensión. Luego “El fin de las pequeñas historias” (Paidós, Espacios de Saber, 2002), que podríamos definir en principio como una crítica a los estudios culturales pero que desde ahí usted intenta hacer una verdadera fundamentación teórica rescatando las filosofías críticas de la modernidad de la mano de la teoría poscolonial y las teorías del sistema-mundo. Y por último “La cosa política” (Paidós, Espacios de Saber, 2004) sobre temas políticos actuales…

EG: Ensayos de corte teórico más general, pero que parten de hechos puntuales como el 11 de septiembre, una discusión sobre la cuestión de la nación en la argentina u otra sobre la historiografía, y como pensar el tiempo en la filosofía de la historia. Es una recopilación de ensayos publicados en diversos medios…

I : Para partir de algún lado me gustaría señalar algunos aspectos en común de sus libros. Creo que hay un par de relaciones que son insistentes dentro de los textos: la relación entre Historia y Crítica, ir al rescate de la teoría Marxista, la idea del ensayismo ligada a la culpabilidad y el error en la posibilidad de poder escribir desde ahí. ¿por qué le interesa específicamente ese lugar?

EG: Mira, esto tiene que ver con varias cuestiones. ante todo es la convergencia entre una tradición intelectual del ensayo filosófico (por la que siempre me sentí muy inclinado), que viene de lecturas muy juveniles de gente como Sartre o Merleau-Ponty, y después de la escuela de Frankfurt, pero además, por supuesto que no en los temas pero si en cierto estilo de escritura y de intervención sobre las cuestiones historico- políticas, una gran tradición dentro de la escritura argentina desde Sarmiento a David Viñas. Por supuesto que también existente en toda Latinoamérica, pero yo hablo de la especificidad Argentina del ensayo como un cierto estilo de escritura política muy jugada, muy cuestionadora. Diría que eso es un cierto invento argentino… esa particularidad tiene que ver con el lugar, para bien o para mal, excéntrico, de un país que siempre estuvo mirando más a Europa que al resto de Latinoamérica, bueno, todo eso que ya sabemos. Pero me parece que como bien decía Borges, haciendo de necesidad virtud, eso ha dado la posibilidad de vincularse a la literatura europea con una cierta distancia irónica que en el ensayo tuvo una impronta muy fuerte y a veces muy interesante. Toda esta confusión está en mi historia del interés por el ensayo.

A esto sumo el haber tenido que presenciar cómo en los últimos 20 años la universidad argentina, la academia (acá y en todos lados), ha desechado esta tradición no como objeto de estudio si no como estilo de escritura, como pulsión cultural, en favor de los papers academizados, eternamente frígidos, reciclados. En la facultad de ciencias sociales, por ejemplo, tenemos esta de polémica sorda entre “los cientistas sociales” y “los ensayistas”, como si el ensayo estuviera en otro espacio de un no saber, de una arbitrariedad, como si allí no hubiera posibilidad de un rigor intelectual. Pasa que esa “rigurosidad” en el ensayo casi se articula por definición con una escritura – como diría Sartre- “posicionada”, “situada”, una pretensión cuyo objetivo ultimo no es la objetividad ni la cientificidad, si no la toma de posición en un debate cultural, y eso aparece desde el otro lado como arbitrario.

I : En su país, pero sobre todo en Buenos Aires, podemos decir que existe un verdadero sistema ensayístico, un sistema de circulación que nos hegemónico y bastante plural

EG: Acá hay un sistema ensayístico mayor y hay una mayor circulación extra-universitaria de estos debates aunque muchos de estos ensayistas son profesores universitarios, es decir, hay un flujo mayor entre el afuera y el adentro de manera que cuando yo me quejo lo hago desde ese lugar, simplemente para decir que antes era mucho mayor todavía.

I : Bueno, desde eso, muchos de tus textos solo parecieran entenderse en respuesta a otros ensayos

EG: Esa es una castración personal, si quieres llamarlo así, soy incapaz de escribir si no pienso contra alguien. Digo necesito ese piso de debates. Eso te lleva a escribir ensayos y no papers, a un estilo de escritura que no va a hablar de un objeto ya constituído si no que va a tratar de constuir un objeto, aunque finalmente eso termine en el fracaso. Me parece que esa es la diferencia política. Una política de la escritura.

El cine como arte del siglo XX

I : Propongo que abordemos el capítulo cine. Hay una idea que me quedó del libro “ El sitio de la mirada”: para tí pareciera ser un hecho fundamental que el cine haya coincidido en su creación con el psicoanálisis (idea que ya conocíamos) y el marxismo (que es una idea que no conocíamos) en el siglo XX. ¿por qué estableces esa relación? ¿Por qué te llama la atención esta convergencia?

EG: En ese libro hay una frase, un tanto audaz, que podría resumir de alguna manera lo que tú dices que dices: “el cine es el punto de encuentro entre el fetichismo de la mercancía y el proceso primario” en el sentido de Freud (el inconsciente si quieres decirlo más rápido).

Esto es un buen ejemplo de cómo funciona el ensayo: a mí se me ocurrió esa frase y luego me tuve que sentar a pensarla, escribir de qué se podría tratar esa frase, a tratar de reconstruir por qué se me había ocurrido.

Roland Barthes dice una cosa muy linda en un texto: cuando uno lee un texto cada tanto levanta la cabeza y se queda pensando en las cosas que asocia un poco lentamente con ese texto. Si se escribiera eso que se piensa cuando levanta la cabeza de forma distraída sería un ensayo. Bueno, a mí se me ocurrió esta frase, y…¡ tuve que levantar la cabeza varias veces para ver como había llegado a ella! Por supuesto que esto tiene que ver con teorías, que uno después trata de articular de alguna manera. Por un lado la relación entre el cine y el inconsciente, o entre el cine y el psicoanálisis, aparece tan obvia que resulta, por momentos, sospechosa y anecdótica, como ejemplo más obvio tenemos el año 1898: año de la primera proyección cinematográfica y la publicación de “Proyecto para una psicología para neuróticos” de Freud, que pasa por ser el texto fundacional de lo que después se llamó el psicoanálisis.

Digo que la relación es obvia por que ¿cuántas veces hemos escuchado hacer la comparación entre la película y el sueño? Mucho más trivialmente aún, a Hollywood se le llama “la fábrica de los sueños”. Entonces uno piensa: ¿dónde se puede ir a buscar esa relación?. Por que desde luego no hay en Freud una teoría del cine, por lo demás Freud tenia un criterio estético muy anticuado, tradicional, para él el arte era el renacimiento. Se murió en el año ´39 sin haber pisado nunca una sala de cine. Para esos años ya se había estrenado “Lo que el viento se llevó”.

Sin embargo uno lee el capítulo VI de “La interpretación de los sueños”, capítulo más teórico, donde Freud explica lo que él llama el trabajo del sueño o la elaboración onírica y explica todas las operaciones que realiza el inconsciente para producir ese texto audiovisual, o icónico-lingüístico que es un sueño. Ese capítulo es todo un tratado de teoría del montaje. Las operaciones de condensación, de desplazamiento, inversión en los contrarios. Todas esas operaciones podrían traducirse a operaciones equivalentes del montaje cinematográfico. El raccord, el flashback, etc.

Hay otra coincidencia: muchas veces se compara, la estructura del sueño tal como la piensa Freud, con el ideograma, el jeroglifo, es decir, este tipo de escritura que articula algo del orden de lo visual y de lo conceptual. Bueno, Eisentein dice lo mismo respecto del montaje cinematográfico. En el ideograma chino o japonés está el principio mismo del montaje cinematográfico. Es decir, la articulación entre una imagen y una idea, entre una imagen y un concepto. Bueno, hay toda una serie de coincidencias. Podríamos citar a Benjamin. De este último en el famoso texto “La obra de arte ..” dónde cita explícitamente a Freud hablando del cine. Explicando como el cine viene a hacer estallar las relaciones espacio-temporales de alguna forma como lo hace el sueño. Comparando el cine con una forma de arte como la arquitectura que él dice que es la forma del arte más “arcaica”. Bien, entonces tenemos acá la dimensión de lo arcaico y su conflagración con lo más moderno (hasta ese momento) de la tecnología. Es decir, ahí hay una serie de convergencias donde la relación entre el psicoanálisis y el cine, que además después de Freud ha sido muy trabajada desde distintas perspectivas (mucho más en los últimos 20-30 años) donde la relación entre el psicoanálisis y el cine aparece muy clara.

¿Cómo se cuela el marxismo acá? Por la cuestión, quizás menos obvia, pero que a mí me parece muy clara, que es esa suerte de fatalidad o pecado de origen de una forma estética como el cine: el de haber, necesariamente nacido ligado a la técnica. Y, claro, a todo lo que eso duplica en el desarrollo de la economía de la modernidad, es decir, el capitalismo. Por supuesto que tiene ahí un lugar una especificidad y de una autonomía (relativa, pero muy grande), en el sentido que es una forma estética que no se parece absolutamente a nada y que parece haber nacido de la noche a la mañana como una especie de “Shock para los sentidos”, como diría Benjamin, pero que, inmediatemente, por el poder del alcance de masas, adquirió un lugar privilegiado en la industria cultural.

De todos los productos culturales, por lo menos hasta que apareció la Televisión , (aunque la televisión en sí misma no es un producto cultural, uno podría decir que son “los contenidos” de la televisión los que son productos culturales, y que no han producido una ruptura cualitativa con el lenguaje del cine), el cine rápidamente tuvo este lugar privilegiado en esa producción de mercancías de la industria cultural.

La convergencia entre estas dos cosas es sumamente interesante por que uno podría decir por un lado : es el lenguaje que mejor se presta para esta transformación en mercancía, para una complicidad con el discurso ideológico dominante, hegemónico, etc . Por otro lado por esta vinculación muy estrecha con el subconciente, al mismo tiempo y por esas mismas razones, es el lenguaje estético que en mejores condiciones está de hacer la crítica objetiva, la “deconstrucción” de esta condición de mercancía, en el sentido más amplio posible del término. No solamente que se compra o se venda si no por su propia lógica interna.

De todos modos sigo pensando que es la forma de arte más representativa de la modernidad.

Ahora, voy a otra dificultad de tu pregunta. Me dices, “fue el arte del siglo XX”. Quiero aclararte que no hay ninguna nostalgia en esto. Pero si constato que la posibilidad de este conflicto interno del propio lenguaje del cine que hablábamos recien ha logrado ser muy neutralizado. Por supuesto que esto tiene que ver con factores externos al lenguaje cinematográfico. Externos, pero no tanto, por que ya dijimos que este lenguaje se presta muy facilmente para la mercantilización, pero, como fenómeno fundamental, podríamos decir que es un fenómeno que se ha neutralizado. Salvo los casos marginales que todos conocemos, que son muchos. Sobre los cuales se ha generado, así como vos hablablas del sistema ensayístico, un sistema de la marginalidad cinematográfica, del “independentismo” cinematográfico. Esto es un síntoma de cómo un conflicto externo al propio lenguaje cinematográfico logró que hoy el cine sea visto como “otra cosa”. Con ciertos permisos, para plantear cosas más menos dramáticas o controversiales, pero el lenguaje dominante es uno sólo. Bueno, en ese sentido provocativamente, yo tomaba algo de un crítico de cine que dice “el cine como tal se terminó en 1975”

I : 1975. Ud marca esa fecha también como el año de la pérdida de vista de Sartre. Es decir, pareciera que el 75 fuese un año de escisión. En todo caso la idea también es del propio cine. El mismo cine posterior al ´75 ha jugado con la idea pretérita de sí mismo. El caso de Wenders, por dar un ejemplo, es el de un cineasta que está pensando en pretérito, pensemos en “El estado de las cosas”…

EG: Y las posteriores más aún, la referencia a los ángeles pareciera estar hablando de algún paraíso perdido irrecuperable del origen. No sé, no me parece interesante ese punto de vista de la nostalgia de ese origen. Es más interesante debatir qué hacer con lo que tenemos…

Lugares y lindes de la teoría

I : En tu libroasumes esta “muerte de la cinefilia”, pero desde ahí te preguntas ¿“que teoría hace posible esto”?

EG: Bueno y ahí, como estrategia, algo bastante difícil de explicar. Por que personalmente, yo, creo que habría que adoptar una posición Benjaminiana entre lo aparentemente anacrónico y lo más actual. Por un lado no puedo negar lo que hay. Pero me parece que la peor de las posiciones es adoptar una posición “actualista”. Y ahí fue que me interesó rescatar algunos referentes teóricos “olvidados” que pueden ser tanto el marxismo como la tragedia griega. Por supuesto, no me gusta acartonarme ni que me definan. Pero sin duda que, más allá de todos sus errores, el marxismo seguirá siendo la teoría crítica del capitalismo. Mientras el capitalismo exista, seguirá existiendo el marxismo. Claro que no es lo único que hay. No me importan tanto los nombres a los que uno pueda recurrir, como cierta vocación de mantener ese espiritu, ver la cultura como un campo de batalla que no está decidido de antemano, que no nos quedemos con la certeza de los sentidos congelados. Otra vez el ensayo: la construccion hipotetica del objeto en vez de seguir hablando de objetos que ya damos por terminados.

I : Tenemos entonces al cine como objeto de convergencia. Parece ser un objeto que te produce interés, le dedicaste un libro casi entero, y aparte dirigiste una revista de cine. ¿Será justamente por esa convergencia que se da en el cine?.¿ O por que la única forma de leerlo es de esa forma convergente? La tuya es una teoría que está constantemente refiriendo a otros lugares. Hay un concepto del que hablas en tu otro libro que tiene relación con esto, es el concepto de “linde ” que propones para reemplazar el de “límite”. Y que resume mucho el lugar que le das a la teoría. Hay aquí toda una postulación. El texto (y el cine) no está fuera de la historia y de ahí que sea un campo de batalla. Esa no es una preocupación del textualismo actual.

EG: No, claro. Por que de los 70s para acá, y yo he pasado por ahí, nos hemos acostumbrado a lo que convencionalmente en otras epocas se habría llamado la “crítica interna”, es decir el estructuralismo, post estructuralismo, etc, Esas corrientes nos enseñaron a leer, a poner entre parentesis todo tipo de reduccionismo sociologista, psicologista, politico, etc. Y a darle valor de objeto singular al texto, a las palabras, a las imágenes. Pero eso terminó jugando de manera un poco fetichista, (en el sentido de la lógica de la parte por el todo). Y una vez que ya se pasó por ese lugar (esto no se podría haber hecho antes), la idea es volver a pensar estos lindes. “ Linde” como zona de contacto que está en una redefinición permanente. Y si te ubicas en ese lugar mientras se está redefiniendo, es una tercera cosa, diferente en sí misma de las otras dos. Es una zona de nadie. Donde ya no hay pertenencia exclusiva a los terrenos claramente definidos. Pero es desde ese lugar desde dónde las cosas se pueden decir de otra manera.

Ivan Pinto

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31/05/2011
Entrevista a Eduardo Grüner: conversaciones y polémicas en torno al marxismo (o los marxismos)

Entrevista realizada por Mariano Pacheco, Juan Rey y Diana Hernández, para la revista Herramienta - Con este primer encuentro nos proponemos iniciar una serie de reportajes, diálogos, conversaciones y polémicas en torno al marxismo (o los marxismos) y la cultura; acerca de la política y la producción cultural vista desde una perspectiva de izquierda, radical, que rescate la rebeldía para pensar e intervenir. Nos encontramos en un momento en el cual resulta imperioso rediscutir conceptos tales como política, cultura, izquierda, revolución, entre otros. Es con ese ánimo que nos encontramos con Eduardo Grüner, quien amablemente nos recibió en su casa el 13 de mayo de 2011 para charlar sobres estos temas, sin formalismos ni pretensión de cerrar alguna discusión, sino por el contrario apostando a la apertura del debate y la reflexión permanente, aporte fundamental a la lucha contrahegemónica y por los sentidos. Es esta primera entrega entrevistamos a Eduardo Grüner, es sociólogo, ensayista y crítico cultural doctorado en la Universidad de Buenos Aires. Durante los años 80 dirigió Cinégrafo, una revista de crítica de cine. Recientemente ha publicado La Oscuridad y las Luces (Edhasa, 2011), un riguroso estudio sobre la primera revolución en América Latina, realizada en Haití en 1805.

Grüner ha publicado numerosos artículos en distintos medios periodísticos y revistas especializadas, y realizado los estudios introductorios de obras como Nietzsche, Freud, Marx de Michel Foucault y La lucha de clases en Francia de 1848 a 1850 de Karl Marx.

Revista Herramienta: Una de las cosas que venimos trabajando desde la revista, a partir de un libro de Omar Acha, La Nueva Generación Intelectual[1], es la reflexión acerca de la emergencia de determinados sectores que vienen intentando producir por fuera de la lógica histórica del Peronismo y también de la izquierda partidaria o tradicional en la Argentina, enmarcados en lo que venimos denominando como Nueva Izquierda… autónoma, independiente. Digamos que, a partir del Zapatismo en América Latina, de las puebladas en Argentina y todo el proceso en torno al 19/20 de Diciembre, surge un proceso político que plantea cosas novedosas en relación a la tradición de izquierda.

Eduardo Grüner: Bueno, podemos discutir mucho sobre qué pasó con todo ese proceso, pero una de las principales novedades, me parece, es esta mayor fluidez o permeabilidad horizontal entre lo político, lo cultural, lo artístico, lo literario, lo social; una cosa más abierta o en todo caso menos estructurada o menos rígida que lo que tradicionalmente han planteado los partidos de izquierda. Eso creo que es una novedad, efectivamente. Y me da la sensación de que cada vez más, aún los partidos tradicionales de izquierda, tienen que parar un poquito la oreja ante estas novedades… ojalá…

RH: Así como uno puede detectar, en el campo de lo político esas producciones, esas novedades; a nivel más de producción cultural, si analizáramos la última década, los últimos quince años en la Argentina desde una mirada de izquierda, ¿cómo ves vos ese proceso?

E.G: Bueno, producción cultural es un término de una amplitud enorme, y no hay, me parece, un desarrollo homogéneo en diferentes áreas de la cultura. La literatura, por ejemplo, sigue siendo, a pesar de todo - y cuando digo a pesar de todo, digo a pesar de la progresiva y continuada concentración editorial y de la industria cultural -, la literatura, supongo que por las propias características o naturaleza de ese trabajo, logra colarse más y tener una pluralidad mayor, sobre todo la joven literatura, que yo conozco poco… de la más joven literatura argentina quiero decir. Es un terreno diferente al del cine, donde parece haber una suerte de batalla entre la industria cultural en el sentido más pleno del término y el Estado, las industrias culturales vinculadas al Estado, por capturar las nuevas camadas. Me parece que tienen menos margen los cineastas para escaparse de alguna clase de encuadramiento, aunque fuera bajo alguna etiqueta… Yo me río siempre, digo bueno: ¿por dónde vamos? ¿Por el nuevo nuevo nuevo nuevo cine argentino? Porque desde la Década del ´60 vengo escuchando hablar del Nuevo Cine Argentino. Y muchos de los que hicieron el Nuevo Cine Argentino en la década del ´60 ya se murieron. Entonces, como más o menos todos los años hay un Nuevo Cine Argentino… Antes era Lucrecia Martel y ahora será no sé quién… Ya el concepto de nuevo se me escapa. Pero me parece que, cada vez más, experiencias que en sus inicios fueron como una apertura, como el BAFICI por decir algo, van quedando cada vez más encuadraditas, arrinconaditas en el nicho de la industria cultural vinculada al Estado. Y después tenés cosas como las artes plásticas, en el sentido más amplio del término, donde ahí la dispersión es mucho mayor en cuanto a estilos. Todavía estamos en ese terreno, me parece, por lo relativamente poco que conozco, todavía estamos viviendo los coletazos del posmodernismo; y además, eso ya hace mucho que está sometido a la lógica del mercado de manera muy manifiesta, muy fuerte. Ahí sí, cosas como esa Feria Anual de Artistas plásticos que se hace siempre en la Rural… Digo, esa feria que parecía al principio armarse como una suerte de espacio alternativo, ya es absolutamente la feria de las galerías, como la Feria del Libro terminó transformándose en la feria de las grandes editoras, sobre todo internacionales. Todo parece como que encontrara, más tarde o más temprano, su nicho de mercado, como dicen los hombres de marketing. Bueno, [al menos] la literatura [entendida] en todas sus formas y con sus diferencias internas también, porque la poesía sigue siendo como el género marginal, el que más o menos se las arregla con ediciones pequeñas en editoriales independientes. Eso siempre tuvo un espacio de circulación más alternativo, o como se lo quiera llamar. De todas maneras, planteando la cuestión general, sí me parece que después del 2001, por poner una fecha emblemática -porque no son cosas que se producen de la noche a la mañana, por supuesto… hay emergentes, acontecimientos, que condensan, digamos, una serie de movimientos subterráneos, como pudo haber sido lo del 2001 en tanto acontecimiento- pero que venían gestándose desde antes y que después del 2001 algunos volvieron a encontrar un cauce más o menos oficial u oficioso y otros siguieron su rumbo, que tienen que ver con lo que yo llamaría una mayor seriedad y un mayor rigor, por lo menos como búsqueda. No en todos los casos se logrará. Por ejemplo, una especie de retorno a la relación compleja, mediatizada, sutil, no mecánica, entre arte y política, por llamarlo de alguna manera… o literatura y política, o lo que corresponda en cada caso. En los años ´90, por las razones que todos conocemos, estaba como más disculpado hacerse el distraído con esa relación, y buscar por otro lado. Yo vengo notando en los últimos años, incluso en la Facultad, en las materias que doy en la carrera de Artes, esta mayor apertura, una mayor preocupación por encontrar vínculos, insisto, no mecánicos, no esquemáticos, entre el universo de lo político en el sentido amplio pero estricto del término y lo estético. Esta preocupación [vinculada] a la famosa fórmula llamada estetización de la política, politización del arte. Yo lo condenso en eso, pero es una problemática que mueve cada vez más interés.

RH: ¿Y eso lo vez a partir del 2001 entendido como proceso, o posteriormente?

E.G: No, posteriormente. Bueno, obviamente que siempre -de manera marginal, o individual, o en pequeños grupos- eso existió. Me refiero a esto como un fenómeno que uno puede considerar que es ya una suerte de cambio de paradigma, por nombrarlo de alguna manera, en la escucha y en el interés de las generaciones más jóvenes. Y en diversas formas de la producción artística se nota un cierto retorno a un realismo crítico, a un realismo problemático, que no es obviamente el naturalismo ramplón o el realismo socialista de los años ´30, o ninguna de estas tonterías; pero sí el abandono, yo diría ya más o menos definitivo, de ese paradigma posmoderno en el sentido trivial o superficial del término.

RH: En este fenómeno que mencionas, ves una crítica de fondo o una crítica que podríamos asociar al fenómeno “seissieteochista”, jugando con el nombre del programa emitido por canal 7 (TV estatal)?

E.G: Yo me refiero más a que hay una especie de situación de transición, con un mayor interés puesto en la vinculación con lo político. Ahora, a partir de ahí, si eso es verdaderamente crítico en un sentido frankfurtiano por nombrarlo de alguna forma, o es simplemente criticón como digo yo -que hago siempre esa diferencia entre el pensamiento crítico y los criticones que critican los síntomas ignorando la raíz de la cuestión-, por supuesto que ahí estamos en un serio problema. Eso que ustedes llaman el “seissieteochismo” a mi juicio no tiene nada que ver con la crítica, en el sentido profundo del término. Eso es, en el mejor de los casos, criticar al adversario; lo cual es, por supuesto, en el terreno de la política, no sólo legítimo sino necesario, pero no es pensamiento crítico. En una época, ustedes recordarán o sabrán que se hablaba del “pensamiento único”, y yo suelo decir que el “pensamiento único” no es que todos piensen lo mismo -que es absurdo, nadie podría pretender semejante entelequia-, sino que cualquier cosa que vos pienses quedás siempre encuadradito en uno de los dos bandos dicotómicos en los que se supone que está dividido el espacio político. En este caso, si no sos K, sos un gorila, de la derecha, de Clarín y de la Sociedad Rural. Como si fueran las dos únicas posibilidades y uno no pudiera tener un pensamiento crítico que suponga señalar, tomar distancia en el buen sentido del término, y señalar todo lo que le parezca señalable, de un lado y del otro, desde una posición, desde una plataforma en donde , por supuesto, estamos en contra de todo lo que significa la derecha, pero no por eso uno tendría que dejar de señalar que buena parte de esa derecha también está dentro de ese campo que se supone se opone a la derecha más salvaje o más gorila, o como se la quiera denominar. Eso es una preocupación en varios sentidos para mí. Es una preocupación política, porque veo muy acotado ese otro campo de autonomía crítica. Es una preocupación cultural, porque veo empobrecido el debate cultural en ese sentido, y el programa que ustedes mencionan es una clara muestra. Digo, ahí no hay debate. Lo que aparece, en el mejor de los casos -cuando hay algún personaje un poco más interesante como invitado- es como una discusión de amigos en el café, en donde están todos del mismo lado, parten de esa base y bueno…

RH: Una “polémica en el bar” nacional y popular…

E.G: No se discuten las premisas, digamos. No se discuten las raíces. Bueno, sobre las cosas que se discuten ahí, uno puede estar de acuerdo en un montón de cuestiones, pero si no vamos a la raíz… Yo lo ejemplifico con esto: la discusión ahí parecería ser entre los que dicen que está todo bien y los que dicen que todavía falta algo (o mucho, no importa). Entonces, frente a eso, yo siempre pregunto: a ver, falta poco, más o menos, o mucho, ¿para qué? Porque yo, para saber si efectivamente falta algo y qué es lo que falta, tengo que saber a dónde estoy yendo. No es lo mismo que se diga faltan 200 Km para llegar a Mar del Plata si yo quiero ir a Jujuy. ¿No? No me sirve para nada… Entonces, la verdad, yo creo que no falta nada en este famoso modelo; no falta nada, en el sentido de que el modelo es este. ¿Cuál es el misterio, lo que hay que profundizar tanto, desarrollar tanto? El modelo es este, y uno puede decir [que] todo lo demás es mucho peor y entonces, eventualmente, a lo mejor, si hay una segunda vuelta habrá que votar lo menos peor -que será lo que facilite ciertas condiciones para que uno desarrolle su propia política-, o no, no importa. El voto en realidad es relativamente secundario en esta discusión. Lo que sí me parece fundamental es definir cuál es el objetivo estratégico, como se decía en otras épocas. Vos después adaptarás tu táctica más o menos a eso, pero si eso no está claro y vos te identificás con lo que hay, porque lo otro podría ser peor… Y además, ¿qué es exactamente lo otro? ¿qué es exactamente? Porque no hay esa diferencia radical donde se estén jugando realmente dos –como hubieran dicho los griegos- dos leyes diferentes para la polis. No, es un tironeo. El otro día lo dije, no me acuerdo en qué radio -más bien pro oficialista-, en donde el periodista, evidentemente simpatizante del Gobierno, me preguntaba por la oposición; y todo el tiempo me inducía a que yo dijera que la oposición era idiota, torpe, imbécil. Y yo le dije: mire, todo eso es cierto, no hay ninguna duda y cualquiera que lea los diarios lo puede ver; ahora, el problema central no es que sea torpe, idiota… el problema central es que es innecesaria, porque el Gobierno está haciendo las tareas burguesas que hacen falta para arribar prontamente a un país normal, y lo está haciendo mucho mejor de lo que lo podría hacer cualquiera de los otros idiotas que andan por ahí postulándose. Y cada vez más esa derecha económica, política, etcétera, va advirtiendo que, finalmente, con el Gobierno se pueden hacer estupendos negocios a cambio de algunas concesiones más o menos redistributivas y en el campo de los derechos humanos, que son bienvenidas, y que uno no podría razonablemente estar en contra, pero que, convengamos, no afectan de manera estructural ningún poder establecido. Entonces, uno finalmente termina moviéndose en esos márgenes muy estrechos, muy pequeños. En ese terreno yo no tengo ningún inconveniente en confesar que me siento cada vez más solo. Por ejemplo, hay toda una tierra de nadie entre lo que podríamos llamar los partidos de izquierda más tradicionales, más duros, más rígidos, y Carta Abierta, por decir algo. Digo Carta Abierta porque hablo desde la inevitable posición de un pretendido intelectual, entonces ,bueno, hablo de eso. Hay toda una tierra de nadie que no está trabajada, por así decir.

Entonces uno termina estando obligado a… Bueno, yo ahora le he dado -con todas las reservas del caso- mi firma al Frente de Izquierda, en el sentido de que creo que tienen que poder postularse y hacer escuchar su voz, en un momento donde la reforma electoral es tremendo lo que hizo. Está obviamente, por lo menos objetivamente, orientada al bipartidismo, perjudicando especialmente a las fuerzas de izquierda existentes o potenciales o futuras. Entonces, bueno, esa gente tiene que tener lugar para que la sociedad los escuche, pero yo mantengo todas mis reservas, mis críticas y mi independencia respecto de ello. Entonces, quiero decir, es un momento muy contradictorio -también este es un año electoral, y sabemos cómo se exacerban las posiciones y se polarizan en esos contextos- pero digo, es un momento muy contradictorio, donde, por un lado no se puede negar que hay un renovado interés por la política, pero queda encastrado y, hasta cierto punto manipulado, por esta idea dicotómica, por este binarismo, que es parte de la lógica del sistema; en donde la oposición es, por así decir, oposición de Su majestad, como se decía…

RH: Si, en ese sentido resulta paradójico que todo aquello que fue cuestionado en el 2001 como la política tradicional, hoy presenta a esas experiencias del 2001 como la “no política”.

E.G: Es complicado. Muchas veces se dice que el Gobierno kirchnerista, primero Néstor y después Cristina, son en cierto modo el producto del 2001. El equipo político, digamos así, de la clase política tradicional que, con algunas ideas renovadoras y articuladas y buena cintura política, logró remontar ese vacío de poder que planteó el 2001. Bueno, esa es una manera de entenderlo.

Creo que hay mucho de verdad en eso. Pero la otra cara, de la cual nos tenemos que hacer cargo, es que es también el producto de la derrota del 2001. El 2001 fue derrotado. Entonces, hagámonos cargo de eso. Ustedes son muy jóvenes, pero del Alfonsinismo se decía “es la democracia de la derrota”. No solamente de la derrota de Malvinas, que era lo inmediato, sino de la derrota del proyecto revolucionario, con todas las críticas retrospectivas que podamos hacer a todo eso. Pero bueno, es la derrota de eso, y fue la derrota también en el sentido de que recuperamos formalmente la democracia, la cual –[como] se demostró- no bastaba para comer, educarse y todo eso. Además, recuperamos una democracia que era completamente rehén de un proyecto económico y social que sí había triunfado totalmente con el Proceso. Y digo a propósito “el Proceso”, no digo la Dictadura desaparecedora y todo eso, que también lo fue… Muchas veces, desde la corrección política se dice “oh, no digas Proceso”... ¡No señor! El lenguaje del enemigo sabe lo que habla: ¡fue un proceso de reorganización nacional a fondo! Eso fue, y eso todavía lo es. Todavía estamos en la estela, en las huellas de esa transformación. Entonces, lo que tenemos, tiene que ver con eso también, con toda esta historia de los últimos cuarenta años en Argentina.

RH: Las voces oficiosas hablan del 2001 como aquello a lo que no se quiere volver, negando no inocentemente la potencialidad creadora, rebelde, que implicó ese momento a nivel cultural, a nivel político.

E.G: Sin dudas. Desde las asambleas, las fábricas recuperadas, etcétera, claro. Pero ahí también, lo que pasó fue que ese estallido del 2001 mezcló muchísimas cosas, y fue un acontecimiento que, hasta cierto punto, nos cayó del cielo -como rayo en día sereno, decía Marx-, sin que la izquierda, aún en sus expresiones más creativas, renovadoras, estuviera preparada para procesar eso.

Porque vos tenés en el 2001 desde los sectores más marginales, piqueteros, saqueando supermercados, hasta las señoras de Barrio Norte reclamando los dólares del corralito. Reclamando legítimamente, si vos querés, pero bueno… Digo, lo que habitualmente se conoce como lucha de clases, quedó como parcializado, disperso, una especie de rizoma como dirían Deleuze y Guattari. Yo dije en ese momento, en un artículo, que había que contemplar que parte de lo que había sucedido en el 2001 tenía, como si dijéramos un sustrato conservador y restaurador. Cuando una señora de clase media reclama sus dólares en el corralito porque se los afanaron, lo que está diciendo es “yo quiero ser una señora de clase media, con mis ahorros”. O, cuando un ciudadano cualquiera reclama por la corrupción estatal, dice “quiero ser un ciudadano de un país políticamente ordenado, jurídicamente transparente”.

Entonces digo, también está ese aspecto de gente reclamando estar en el lugar en que los sociólogos, los economistas y los politólogos le decían que tenían que estar. La clase media con la clase media, etcétera. Todo ese mundo ordenadito fue el que apareció de pronto en descomposición en la consigna “piquete y cacerola, la lucha es una sola!”, la cual no podía durar mucho. Ahora nos damos cuenta de que eso no podía durar mucho. Que la verdad de fondo no iba a demorar en surgir. Y, efectivamente, ahí lo tenemos a Darío Santillán y todo lo que sucedió. Todos esos aspectos hay que contemplarlos cuando uno piensa en el 2001. Que era una cosa medio indecidible, no estaba todo dicho. Sabemos que solo con la consigna Que se vayan todos no se arreglaba nada, porque había que tener algo preparado para sustituir a todos esos que se iban a ir. Además, el QSVT, para el 90% de los que gritaban eso, significaba los políticos corruptos, no las clases dominantes en el sentido fuerte del término. No estaba en cuestión, en la mayoría de los casos, una transformación radical de las estructuras sociales, ni una revolución socialista. Entonces, se fueron algunos, que volvieron por la ventana; vinieron otros, más o menos nuevitos, que actuaban necesariamente con la misma lógica de los que se habían ido. Y así, más o menos, esta gente logro recomponer un sistema político, entre comillas “normalizado”, pero que responde, en lo básico, a la historia de siempre. Yo no estoy diciendo que sea lo mismo que en los noventa. No soy necio. Claro que no es lo mismo. ¡El mundo no es el mismo!. No es un problema argentino: el mundo no es el mismo. Ya, junto con los coletazos de ese proceso, comenzó la crisis capitalista a nivel mundial, y por supuesto que todo eso también se hizo notar.

RH: Algo curioso es que, desde el oficialismo, se le agradece a Kirchner haber instalado, generado, vuelto a traer, la discusión política. Ahora, ¿Ese no es un proceso previo?

E.G: Esa es una pobre idea que muchas veces se tiene de lo político. Yo digo: ¿perdón?, ¿dónde se había ido la política? Se habla de un retorno de la política. ¿Dónde se había ido? ¿Me están diciendo en serio que durante los noventa no se hizo política? ¡Caramba! Yo, desde mi modestísima posición, hice un montón de política en los noventa. Y había movilizaciones de todo tipo, desde el caso María Soledad, hasta todo eso que podríamos nombrar… que en cierta manera fueron como gimnasias proto revolucionarias, preparatorias del 2001. Uno lo puede ver así también, retrospectivamente. Y esta discusión que hay ahora, esta cosa que aparece como dicotómica pero que está todo del mismo lado, se verifica por ejemplo en algo que nadie con una mínima formación marxista puede tolerar, que es que parece que todo fuera el Estado contra el mercado; como si el Estado fuera una entelequia abstracta, que no está atravesada por los poderes de clase, por la economía, etcétera. Una especie de idealización esquemática de un keynesianismo que, en realidad, nunca existió en la historia, porque Keynes tenía claro que lo que quería en su momento era recomponer la crisis de los capitalistas. ¿O para qué se hizo el Estado de bienestar y todo eso? ¿Para hacer una revolución? ¡No! Más bien para pararla. O para evitarse otra solución, que fue la de Hitler, Mussolini y todo eso, que también fue una respuesta al mismo problema de la crisis. Estoy hablando un poco simplificadamente, por supuesto que hubo otros factores. Entonces ahora se habla del Estado, como si el Estado no perteneciera a la lógica del mercado. Se dice: “Porque en los noventa se había retirado el Estado y ahora volvió”. Perdón, pero en los noventa no se había retirado a ningún lado. Hizo falta mucha acción del Estado para privatizar todo, y hacer todos los desastres que hizo Menem.

Porque había que hacer leyes, decretos, reglamentos, coimear gente y reprimir a los que se resistían. Y todo eso lo hizo el Estado. O sea que estuvo muy activo el Estado en los noventa. Y la estructura básica de ese Estado no ha cambiado. Entonces ahora hay más tironeos, el Estado le disputa un poquito más al mercado ciertas cosas. Le dice “dejame repartir un poco porque…” Y todo eso está bien, pero no es un cambio de lógica sustantivo.

RH: Sí, prima también cierta idea de reducir la política a la gestión del Estado, que se muestra con una cara progresista. Sin embargo, en términos teóricos es bastante reaccionaria la idea de que la productividad política esté en el Estado.

E.G: Es la revolución pasiva de la que hablaba Gramsci. Aún cuando haya efectos beneficiosos para la clase obrera, los sectores populares, es una lógica de arriba hacia abajo, no es una lógica apoyada en la presencia activa, la movilización de las multitudes de las que habla el amigo Negri -robándole a Spinoza, hagamos los honores que corresponden-. Entonces sí, con esa lógica… que otra vez te empobrece el lenguaje, porque si vos ahora criticas el populismo, entonces sos un Neoliberal, sos Vargas Llosa. No, yo critico estas lógicas de lo que habitualmente se llama populismo desde otra posición. Por supuesto que frente a Vargas Llosa yo voy a apoyar el populismo, pero déjenme que cuando no está Vargas Llosa diga lo que pienso…

RH: Pensando sobre la producción de sentido, o contra sentidos a los hegemónicos, de alguna manera uno puede ver que, así como la dictadura recortó el horizonte de lo posible, hoy también reformismo, o el “progresismo”, también limita esa perspectiva de lo posible en el sentido de que la política, lo progresivo, es pensada únicamente dentro de estas relaciones económicas y este sistema político. ¿Qué rol ves que juega, o que viene jugando en los últimos años lo que podría ser denominado como una intelectualidad crítica, radical, de izquierda, marxista?

E.G: Veo muy poco. Hay muchos buenos amigos en torno al campo cartabiertista. Soy muy amigo de Horacio González, fui muy amigo de Nicolás Casullo. Tengo muy buena relación con Ricardo Foster, Kaufman… con María Pía López. Son buena gente, pensante, inteligente, con honestidad intelectual. Ahora, bueno, me da la impresión de que se ha producido un distanciamiento, en donde toda esa camada de intelectuales críticos que, si vos le preguntas a cualquiera de ellos se referencian en Adorno, en Gramsci, en Sartre… han quedado como si te dijera acantonados en esta lógica que no es la que ellos defenderían conversando francamente en el café; en esta lógica de defensa unilateral de un gobierno con el cual se sienten legítimamente identificados pero que cada vez menos les deja espacio para la crítica de lo que les parezca mal. No es que no la haya habido... Sí mostraron su indignación con el caso de Mariano Ferreyra, con el caso de los indígenas Qom… Pero bueno, ¿y?... Porque si vos decís “que feo lo de los Qom” tenés que decir “¿Y Insfran? ¿Y la alianza con Insfran? ¿Hasta dónde llegamos con las consecuencias lógicas de las críticas que estamos haciendo?” Doy ese ejemplo como podría citar otros. Hablo sobre esto, porque me tocó escribir un largo artículo sobre los Qom que no he logrado publicar. Voy a ser prudente, porque por ahí todavía sale, pero por el momento no ha sido publicado. Quiero decir que, frente a eso, que por muchas complejas razones hizo que los intelectuales más conocidos, con mayor figuración pública y con una trayectoria que en muchos de esos casos es muy defendible, quedaran en ese lugar... Y frente a eso no se ve algo equivalente por el lado izquierdo.

Algo que pueda trazar un puente con esa gente y que no se queden ellos mismos en la crítica de principios en bloque, brutal y petardista contra todo lo que no sean ellos mismos. Esa es la tierra de nadie que, me parece, sigue de alguna manera faltando explorar. Vamos a ver qué pasa de aquí a octubre, pero tampoco hay que poner todo el peso de la cuestión en las elecciones, porque más difícil -me parece a mí- se va a poner la situación después de las elecciones. En esa cancha se van a ver los pingos: porque, si bien no soy economista ni afecto a hacer predicciones, todo indica que la crisis va a llegar en algún momento, que el famoso “viento de cola” va a virar, al menos parcialmente. Y el famoso discurso de ayer [se refiere al discurso realizado por la Presidenta Cristina Fernández en José C. Paz, en el cual mencionó que no iba a aceptar presiones ni extorsiones], sobre el cual todo el mundo está discutiendo, es un indicador que el gobierno sabe… Porque se interpreta que fue contra la CGT y Moyano, pero el problema es que hay conflictos por todos lados que la CGT y Moyano no manejan: los petroleros, los docentes, el subte, etcétera. Algunos los maneja directamente la izquierda, otros los maneja vaya a saber qué intereses, que quizás estén a la derecha de Moyano… es un lío eso, pero evidentemente hay como una percepción de que no es tan fácil la paz social esa que tanto el gobierno como la UIA están pidiendo. Y entonces se va a poner complicada la cosa.

RH: Hace poco recordábamos que, antes de morir, David Viñas - una persona que muchos teníamos como referencia- dijo que “un intelectual crítico no puede ser oficialista”…

E.G: Yo repetí eso en un articulito y en el homenaje en la Biblioteca Nacional. Y acá hay un síntoma interesante para interesar: no pasó nada. No salió ninguno de los muchachos de Carta Abierta ni de ningún otro lado a discutir eso. Evidentemente, no se quiere discutir esa cuestión. No se quiere que aparezca como un problema que haya que pensar, hablarlo y debatirlo.

RH: Si bien esa frase nos alegró, nosotros vimos cierto riesgo en que una crítica de esa naturaleza quedara únicamente en el terreno de lo individual, que es como un contrasentido a una crítica radical, de izquierda…

E.G: Por supuesto. Claro que existe ese riesgo. La posición del intelectual siempre es una posición desgarrada, tensa, entre esto que ustedes dicen. Lo dije también en ocasión de lo de Viñas -que, por otra parte, era amigo mío-. Entonces, decía: bueno, inevitablemente aquellos que nos pensamos como intelectuales, somos individualistas pequeño burgueses. Esa es la posición en la historia, desde el famoso caso Dreyfus. Nos ponemos muy nerviosos cuando intentan bajarnos línea, cuando nos dicen lo que tenemos que decir, lo que es bueno para el Partido, movimiento, o lo que fuere. Y me parece que está bien que conservemos eso, pero estamos todo el tiempo bailando en esa cuerda floja, teniendo que cuidarnos de no caer en la crítica individual, exasperada y exacerbada a todo lo existente. Por otra parte, yo reivindico el hecho de que un intelectual se sienta identificado con un gobierno y lo defienda. Ahora, ahí se resolvió la tensión para el otro lado: perdiste o corrés el riesgo de perder toda independencia crítica; te transformás en lo que tradicionalmente se llamó un “intelectual orgánico”, pero del oficialismo.

RH:Te lo preguntábamos porque desde un sector, quizás minoritario, de gente de izquierda, ligada a experiencias sindicales, o movimientos sociales, se hace una crítica a esta figura individual, heredada desde los setenta o desde lo que fue malinterpretado como el intelectual comprometido. Siempre desde la voluntad de generar colectivos de trabajo, militancia, etcétera. En ese sentido, la pregunta es ¿vos no ves una especie de falencia, digamos, en los intelectuales de izquierda o marxistas en los últimos años? Porque, entre el funcionario partidario, de izquierda, pero funcionario partidario al fin, y el intelectual pequeñoburgués que trabaja individualmente, también hay un espacio, no? Althusser decía eso de “estar a la escucha”, de los movimientos sociales, de los que producen un sentido que todavía no está sistematizado. Veíamos con preocupación esto: ¿dónde se puede no ser Carta Abierta ni un funcionario partidario de izquierda?

E.G: Estoy totalmente de acuerdo con eso. No hemos encontrado ese lugar; no fuimos capaces, cuando apareció Carta Abierta, por ejemplo, yo fui a algunas reuniones (siempre me negué a firmar), a donde me convocaron desde mi lugar de un potencial “compañero de ruta critico” (hay etiquetas para todo). Llegó un momento en que no me llamaron más… (risas). Quiero decir que no pudimos… Efímeramente existió algo que se llamaba “el otro camino”, pero no se le pudo dar una continuidad… Hubiera sido muy interesante que apareciera un conglomerado, un movimiento abierto de intelectuales de izquierda dispuestos a dialogar con Carta Abierta y a aquellos que no se pudieran poner de acuerdo señalarlo también; hubiera sido una cosa más equilibrada y hubiera obligado, incluso, a Carta Abierta a matizar más su apoyo irrestricto, unilateral. Y hubiera obligado a la izquierda a no ser el bloque de cemento que estamos obligados a ver. Cuando empezó Carta Abierta muchos decíamos que eso estaba bien, pero que no iba a prosperar como uno hubiera querido si no tendía algún vínculo con otros sectores fuera de la intelectualidad. Incluso en la Universidad Carta Abierta no tuvo presencia masiva; mucho menos en las fábricas, en los barrios, o en los movimientos sociales. Y eso es algo que una izquierda que se diga tal no puede permitirse hacer: esa sería la diferencia específica que la izquierda podría plantar. Independientemente de que después hubiera distintos registros de discursos…

RH: En relación a la pregunta anterior, vemos que hay un montón de compañeros que desde la universidad o desde la producción teórica o cultural están vinculados a diversas experiencias de lucha, pero no logran tener visibilidad pública...

E.G: Es que es difícil. Porque hay que tomar en cuenta lo que decía antes: el casi natural constitutivo individualismo de los intelectuales, que está más allá de las personalidades o psicologías de cada uno, está inscripto casi en el ADN del trabajo intelectual que, en última instancia, es un trabajo solitario. Uno no puede escribir asambleísticamente. Cuando yo escribo frente a la máquina estoy solo conmigo mismo. Pero eso no debería impedir esto otro que ustedes dicen. Debería hacerse el trabajo desde las bases de la izquierda sobre los intelectuales de izquierda más conocidos, que pueden tener alguna llegada a los medios, para poner incluso en discusión la lógica de la vinculación de esos intelectuales con los medios, que es otra discusión muy compleja. Yo pertenezco al rango de los que clásicamente Humberto Eco llamaba los “apocalípticos”; creo que los medios son una porquería por definición. No porque Ernestina de Noble sea la dueña, o Mitre...más allá de eso, me parece que en la televisión está en la naturaleza misma del medio aunque vos lo podés llenar con contenidos mejores o peores. El programa al que ustedes se referían (6-7-8) es una demostración de que no se puede romper con esa lógica de funcionamiento del medio.

Entonces, lo que tenés es el medio o el programa que dice lo contrario de lo que dice Grondona, pero que no sale de la misma lógica. Eso el sistema lo tiene armadito; la industria cultural de la que hablan Adorno y Horkheimer no es un chiste. Es realmente lo que Weber llamaba una “jaula de hierro”. Todo eso es algo que, al menos una docena de intelectuales conocidos podría poner en discusión en el espacio público, si tuviera el apoyo de una izquierda abierta; admitiendo que se deslicen criticas también a ella y donde uno no sea un funcionario o soldado que haya obediencia debida por izquierda. Ese es el tironeo en el que estamos, que es histórico, pero que cada vez que suceden cosas más dramáticas en la sociedad se vuelve a plantear. A lo mejor estamos condenados a la repetición, pero mientras uno este en este mundo, tiene que pelear para que no sea así.

RH:En qué complejidades crees que metió a la izquierda política argentina el kirchnerismo? Con todo este discurso pretendidamente de izquierda (o que toca banderas que siempre han sido de izquierda). ¿Y qué desafíos ves para esta izquierda por venir?

E.G: Son esos intersticios que no estamos sabiendo ocupar, porque también la izquierda tiene con el pueblo y consigo misma muchas deudas, políticas y teóricas. Porque ustedes dicen “el kirchnerismo”; el kirchnerismo es el fenómeno que nos tocó en los últimos ochos años, pero hay que repensar que significa el peronismo: existe esa teoría de que “si no hubiera existido el peronismo en 1945, la izquierda…”. Macana. La izquierda de ése momento, el Partido Comunista, el Partido Socialista, o los pobres heroicos anarquistas, masacrados, no tenían ninguna posibilidad; ni tenían la idea... O sea que no es que el peronismo impidió que existiera no sé qué revolución socialista en el 45 ¿quién la estaba por hacer? Eso no quita que pensemos muy seriamente qué significó el peronismo, cuáles fueron sus límites; que podemos plantear en diálogo crítico con esa historia, como para construir una diferencia que no sea el simple gorilismo de derecha. Hubo gente en su momento, Viñas… bueno, el Grupo Contorno, el propio Martínez Estrada, que venía de la derecha liberal y terminó junto a Cuba, que trataron de pensar complejamente el fenómeno. Se ha perdido mucho eso. La propia izquierda nacional que existió en un momento, el Movimiento de Liberación Nacional. O Abelardo Ramos, que ya sabemos también dónde fue a parar el “Colorado” Ramos… Pero bueno, digo, había ahí un intento de pensar más complejamente. Al trotskismo se le criticó mucho tiempo la política de “entrismo” en el Peronismo en los años 50, en la resistencia. Y yo también tengo muchas críticas que hacer a esa política, pero por lo menos uno puede decir que es un síntoma de que había una preocupación por tratar de entender eso y trabajar en plantear una alternativa, sin perder los vínculos con, en ese momento, la clase obrera realmente existente. Eso se ha perdido un poco. Porque uno puede seguir como miembro de la izquierda o como imaginario de la izquierda, uno puede seguir decidiendo ser revolucionario, pero ¿qué quiere decir hoy la revolución? El concepto de revolución hay que volver a discutirlo. Es obvio que no podemos pensar en la Revolución de Octubre, ni siquiera en la cubana. Bueno, se hizo como se pudo en un momento determinado, en condiciones y contextos que no se van a repetir, que están totalmente perdidos. El mundo cambió. El mundo capitalista cambió mucho. Yo no estoy en contra de la palabra revolución, como no estoy en contra de la palabra comunismo. Al contrario, quisiera que se la pudiera rescatar del destino maldito que ha tenido. Ahora, hay que discutir qué significa hoy en día eso, como proyecto, como movimiento, como orientación. Qué significan hoy el Estado, la Nación. Todo eso no se puede tirar a la basura como si fueran desechos arqueológicos sin volver a discutir ni usarlos como si no hubiera pasado nada en el medio. Socialismo, Comunismo, Revolución… todo eso hay que discutirlo.

RH: Vos en algunos trabajos planteas que el mejor marxismo es aquel que no se concibe como una cosa monolítica sino que tiene una apertura, que es heterodoxo. Y decís: el mejor marxismo es el que no es solamente marxismo.

E.G: Sí, es una especie de chiste… de chiste amargo, cruel o irónico, contra la idea de que el marxismo sería una especie de recetario, de fórmulas generales, que permitiría explicar todo. Por supuesto que no es así, y nunca fue así para Marx. El otro día en la Facultad de Ciencias Sociales, en unas Jornadas de Ciencias Políticas, me tocó una mesa en donde los marxistas teníamos nuestro corralito… en una mesa sobre problemas, actualidades y deudas del marxismo. Ahí nos acantonaron. Y yo empecé por citar una famosa frase de Sartre de principios de los años 60, de la Crítica de la Razón Dialéctica, que dice: “el marxismo es la filosofía insuperable de nuestro tiempo”. Y a ver, ¿qué quiere decir esto? ¿Quiere decir que ya está todo dicho con el marxismo, que no se puede pensar más? ¿Que ya tenemos los libros, vamos al Capital y encontramos todo?… Por supuesto que Sartre no quiere decir esto. Lo que quiere decir es que, hasta nuevo aviso -y por eso creo que sigue siendo vigente esa frase- estamos en el Capitalismo. [Sigue vigente] la crítica marxista al Capitalismo, no el modelo de cómo va a ser el socialismo o el comunismo. No, el marxismo es ante todo una crítica radical al capitalismo. Y sigue siendo la más rigurosa, la más profunda, la mejor argumentada, la mejor demostrada que yo conozca hasta el día de hoy. Puede ser que el día de mañana aparezca otra, pero… Entonces, mientras eso exista, el marxismo va a ser absolutamente pertinente, necesario e imprescindible. Pero el marxismo no es un conjunto de respuestas a esas preguntas, es más bien un método para generar las preguntas. Digo, haciendo una metáfora marxista, es un modo de producción de conocimiento crítico, de saberes y de efectos de verdad que, a diferencia de cualquier otra teoría moderna sobre la sociedad, la historia o la política, tiene una diferencia específica y única, que es que está basada en la práctica, que está basada en el criterio de la praxis, donde el conocimiento o la formulación teórica o la interpretación, es inseparable de la acción transformadora. Hay solamente otra teoría, para ir a la cuestión de qué diálogos se pueden imaginar, hay solamente otra teoría de la modernidad que, siendo completamente distinta y ocupándose de cosas completamente diferentes, actúa con la misma lógica: se trata del Psicoanálisis. En la teoría de Freud también es inseparable, como diría Althusser, la teoría de una práctica. Es la práctica de una teoría, pero al mismo tiempo, y en primer lugar, es la teoría de una práctica que en la propia práctica se va redefiniendo. Por supuesto, hay un par de núcleos duros fuera de los cuales estás en otra cosa que no es el marxismo. Yo decía: ser marxista no es obligatorio; ahora, si uno quiere serlo, no puede renunciar a la idea de lucha de clases, por ejemplo. No digo reducir todo a eso, porque sin duda hay una cantidad de otros fenómenos que pueden cruzarse más cercanamente o más lejanamente con eso, pero vos no podés renunciar a eso, porque sino estás en otra cosa. Ya ahí hay una pista para decir... bueno, uno puede frente a un Gobierno apoyar todas las medidas que parezcan beneficiosas; pero cuando desde que la propia presidenta de ese Gobierno todo el tiempo se insiste en que no cree en la lucha de clases… ¡como si la lucha de clases fuera Dios! Eso es como decir: “no creo en la ley de gravedad”… Bueno, subite a la terraza y tirate, y vas a empezar a creer… cuando ya sea demasiado tarde. Digo entonces, claro que están esos núcleos duros, esos fundamentos o primeros principios digamos, de los que uno no se puede bajar. Pero después, me parece que el propio Marx es un ejemplo de alguien que era de las personalidades europeas más cultas y de los intelectuales más sofisticados del siglo XIX, que nunca dejó de dialogar todo lo críticamente que hiciera falta con todas las tendencias culturales y las formas de pensamiento, no sólo de su época sino también del pasado, releyendo permanentemente eso. Leer a los grandes clásicos no es leer algo que fue genial en su momento y que entonces quedó ahí en la biblioteca como algo a lo que uno vuelve por una especie de placer arqueológico; sino que es ponerlo… levantar una productiva anacronía que, como diría Benjamin, se resignifica en este momento de peligro trayéndolo del pasado. Ese es un diálogo que hay que mantener permanentemente, para hacer esa apertura. Voy a poner un ejemplo extremo: uno de los filósofos, de los pensadores sin dudas más influyentes (si no el más influyente del siglo XX), que es Heidegger, resulta que era nazi, o bueno, pasó… No quiero entrar en la discusión de hasta qué punto lo fue… Ahora [bien], se encuentran huellas fuertísimas de Heidegger en Adorno, que lo recusó virulentamente…

RH: En Sartre también.

E.G: Y en Sartre, ni que hablar. Sartre es un discípulo rebelde que inventó una máquina nueva con eso, y lo hizo muy bien. Pero digo, toda la crítica de lo que Heidegger hubiera llamado “la metafísica de la técnica” y todo eso, pasó a la idea de la crítica de la racionalidad instrumental… en la Escuela de Frankfurt.

Entonces, ¿qué quiero decir con esto? Que no es una cuestión de eclecticismo. Lo que quiero decir es que hacer pensamiento crítico desde la izquierda es, ante todo, una posición de lectura, no algo que vos ya encontrás, que con eso no podés hacer [nada] porque viene planteado por un nazi, por un burgués o por quien sea... Es lo que vos leés en él y para qué lo usás; cómo entresacás de la lógica de ese pensamiento, incluso de derecha, lo que vos podés resignificar para tu propia producción. Porque sino, si uno realmente cree que en los tres tomos de El capital ya está todo, entonces para qué te vas a tomar tanto trabajo de leer tanto y ocupar tanto espacio en la biblioteca… si con los tomos de El capital ya tenés solucionados los problemas… No, no es así. Hay que pensar todo eso de nuevo. Yo daba este ejemplo, extremo si ustedes quieren: en los últimos 10 o 15 años Badiou, Slavoj Zizek, Agamben, Roberto Expósito, Jacob Taubes -y no sé si me estoy olvidando de alguien- publicaron libros o ensayos importantes sobre San Pablo.

Todos estos son intelectuales de izquierda. Algunos, como Zizek, se siguen diciendo marxistas; otros más o menos, otros no… No importa. Todos ellos son intelectuales de izquierda. Y vos decís, ¿por qué se ocupan de esta antigüedad? No importa si son creyentes o no, pero digo, es una interesante manera que han adoptado algunos intelectuales de izquierda de no hacerse los distraídos con lo que un psicoanalista llamaría como el “retorno de lo reprimido”, de toda esta discusión acerca de la teología política, cuando en verdad… Ni que hablar de lo que ha significado en las últimas décadas el tema del fundamentalismo religioso, que está haciendo política mundialmente, y de la más extrema. Y no me refiero solamente al islámico, sino por supuesto también al protestantismo de derecha norteamericano y todos esos fenómenos. Además, hay una tradición en la izquierda en general, incluso mucho antes de Marx, que pasa por Spinoza, y llega hasta Benjamin, Bloch, en donde está presente esta preocupación por lo teológico-político y todo eso.

Entonces, bueno, algunos tipos – con los cuales yo no estoy de acuerdo con todo lo que dicen, pero no importa- se dieron cuenta de que uno no se puede hacer el distraído con eso, y que no basta con andar por el mundo repitiendo que la religión es el opio de los pueblos y creyendo que con eso ya explicaste todo… Este es un ejemplo extremo de una cantidad de diálogos críticos que el marxismo, el pensamiento marxista, y la izquierda en general se está debiendo. Nos está debiendo a todos.

MUCHAS GRACIAS RH

a beneficio/11º festival antifascista / sábado 17 de diciembre / 14 hs

2011-12-14T13:14:00.001Z

Seguimos demostrando que estamos mas vivos que nunca!

Estaran tocando:

Ajuste de kuentas (punk hardcore) - Juventud Perdida (punk) - Reskatate ragga (consciente) - Viejo Solar (rock n roll) - Sangre Dorada (oi!) - Fuera de Control (hardcore punk desde rosario) - Degeneraos (punk) - Acidos Populares (punk) Tango 14 (oi!) - Puñalada oi! (desde rosario) - Los Disckolos (punk) - Alerta Punk (punk 77) - Staya Staya (ska) - Kaya Dub - Comuna 4 (rap hc) y mas invitados amenizando la jornada!

Ademas ferias de fanzines, remeras, cds, barra a precio de amigos!!!

Las bandas arrancan a tocar a las 14 horas puntuales, venganse temprano asi apoyan a todas las bandas que comparten el festival.

Esta ocasión estaremos juntando ropa, utiles escolares, alimentos no perecederos, materiales para construccion, pintura, etc...asi que con lo que puedan colaborar sera agradecido///

gacetilla recibida. tal cual picamiel

(teatro) Severino, la otra historia / 16 al 18 de diciembre

2011-12-14T13:08:00.001Z

"A la vida es necesario brindarle la elevación exquisita de la rebelión del brazo y la mente. Enfrenté a la sociedad con sus mismas armas, sin inclinar la cabeza, por eso me consideran, y soy, un hombre peligroso." SEVERINO DI GIOVANNI 10-1-1929

Severino la otra historia

LA OBRA

Aunque los manuales de historia se esmeren por omitirlo, Severino Di Giovanni es un protagonista emblemático de la historia argentina: un hombre común y un militante que vivió su vida con intensidad.

Severino Di Giovanni nació el 17 de marzo de 1901 en Italia. Gracias a la extensa y valiosa bibliografía sobre el tema, se inició de joven en las ideas anarquistas. En 1922 el fascismo de Mussolini se impuso y la censura y las persecuciones a los anarquistas lo obligaron a exiliarse con su familia en la Argentina.

La obra teatral Severino narra con una brutal poesía los agitados días del anarquista Severino Di Giovanni en Argentina, el militante libertario que en la década del ´20 se animó a desafiar a los centros del poder desde las ideas libertarias y desde la acción directa. Eligió a la violencia y el amor con mayúscula para lograr sus cometidos. La “violencia creadora”, dirá a sus compañeros.

Con una puesta sencilla y un lenguaje claro, Pablo Razuk logra componer un personaje entrañable, capaz de mostrar el costado político y voraz de Severino, a la vez de su admirable consecuencia y sensibilidad. Su interpretación logra descubrir los costados más hondos del libertario, pero también invita a respirar las contradicciones de una época que dejó marcas y afecciones que perduran hasta el día de hoy. Una magnífica obra de teatro que permite acceder a una historia de vida apasionante.

Severino Di Giovanni secuestró, robó y ajustició a policías. El mayor robo del que participó fue el de un camión repleto de pesos, que le permitió realizar el sueño de abrir su propia imprenta. A las pocas horas de ser detenido por este hecho se dictaminó su sentencia y fue fusilado 24 horas después, el 1 de febrero de 1931.

Aunque la pobreza de la época se esmere por omitirlo, la obra de teatro Severino y la frase aparecida en el año 1987 en el periódico La Protesta regalan una sospecha: “No se puede conversar con los anarquistas, tienen tanta razón que molestan”.

Autor: Marcelo Camaño
Intérprete: Gonzalo Varzi
Música: Manuel Mannise
Vestuario: Victoria Porto
Diseño gráfico: Diego Varzi

viernes 16 de diciembre en la Ksa / 21 hs. Entrada $8
sábado 17 de diciembre en La Sala, Avellaneda 645 / 20 hs. Entrada a colaboración
domingo 18 de diciembre en la FLA, Brasil 1551 / 20:30 hs. Entrada a la gorra

El espejo suspicaz: realidad y representación en La seducción del caos

2011-12-10T21:37:00.002Z

Por Alberto Nahum GARCÍA MARTÍNEZ

La seducción del caos comparte muchas de las inquietudes intelectuales habituales en la filmografía de Patino:: la tensión entre lo real y lo ficticio, la sospecha ante las imágenes, el poder y la fascinación de la manipulación, la reflexión sobre la complejidad de la representación (histórica, política o folclórica), el final de las utopías, la falsedad documental o el pastiche estilístico como forma posible de alcanzar la verdad. La película disfraza de intriga policíaca una trampa audiovisual que mezcla formatos televisivos, falsifica caracteres y desvela los propios mecanis- mos de creación televisivos y fílmicos. Las normas de juego quedan, por tanto, delimitadas: con La seducción del caos Patino propone un ensayo que reflexiona sobre la televisión desde dentro. Como si se tratara de un agente doble, se sirve de la representación para criticarla no solo mediante el contenido, sino también con la forma. Denuncia a los media sirviéndose de ellos a través de dos elementos (con implicaciones narrativas y retóricas) que ponen en evidencia lo que considera la falacia de la representación: lo metaficticio y lo falsificado. Ambos suponen para Martín Patino la plasmación audiovisual de la tensión entre la realidad y la repre- sentación, situando en primer plano la porosidad de unas fronteras que la posmo- dernidad ha alimentado de suspicacias.

1. METAFICCIÓN: LA ESTRUCTURA ES EL MENSAJE
Con La seducción del caos, Patino disecciona los modos de crear ficciones. Coloca frente al espejo el propio simulacro que ha ido elaborando para que el espectador reconozca los resortes de los que se sirven los productores artísticos o mediáticos para lograr sus fines. Para mostrar esos mecanismos analizaremos, en primer lugar, la confusión en los niveles del relato; después, nos detendremos en la autoconsciencia de la producción, la apariencia de obra en construcción o la simbo- logía de las ruinas; y concluiremos este epígrafe con el estudio de los elementos transtextuales que habitan la película. No obstante, antes de desarrollar esos aspectos conviene encuadrar tipológica- mente el film a modo de introducción. Según la intencionalidad de su reflexividad,
La seducción del caos recurre a una metaficción básicamente didáctica que desvela tanto el funcionamiento de otras disciplinas y medios como el de creación de la propia película. Este afán pedagógico resulta explícito en el contenido “desmitifi- cador” de una de las líneas narrativas de la trama: los episodios de “Las galas del emperador”. En este intento de enseñar cómo funcionan diversos aspectos cultura- les, sociales o políticos, Patino deja ver alguna posible solución a las medias verda- des que expone. Incluso la propia fábula del emperador desnudo que da título a la serie ya cuenta con un alto grado de denuncia de la narcotización (término de reso- nancias claramente brechtianas) de las ficciones, de las relaciones entre el arte y sus mediadores. En el fondo de esta fábula aplicada a las representaciones –men- cionada explícitamente en el capítulo V de “Las galas” (45’57”)2 – late la acepta- ción de que los espejos nos presentan una realidad que el espectador asume, aun- que sea consciente de que lo real se adecua a otra cosa que no quiere o no puede ver al mantenerse en un mundo mediático, en un gran simulacro. Para superar la
Alberto Nahum García Martínez El espejo suspicaz: Realidad y representación en...

dificultad que entraña semejante mediatización, Patino propone una beligerancia de inspiración brechtiana: un ansia de verdad que impulse a romper espejos y desvelar espejismos, capaz de convertirse, como dice Heredero, en el “resorte fundamental para despojar al emperador de sus galas (...), a la estética de su artificio, a la esceno- grafía de sus oropeles y a la ortodoxia de su autoridad. En definitiva, para desvelar las dosis de representación que subyacen a todo discurso audiovisual, por mucho que este pueda legitimarse como ‘espejo de la realidad’”3. A pesar de esta preeminencia didáctica, también nos podemos topar con algunos elementos de reflexividad más lúdica, como es el caso de los cameos de los amigos de Patino que aparecen en la diégesis representando algún papel de relevancia menor en la trama. Por otro lado, desde el punto de vista de su profundidad metaficticia, el film presenta una reflexividad formal y autorreferencial, porque alude a sí mismo como ente ficticio. Su interés por desvelar los mecanismos inherentes a la ficción abarca a los contenidos, pero también a la forma de la propia obra cinematográfica. Durante gran parte del metraje se nos presenta una película con aire ilusionista que, desde los contenidos, pone en evidencia la falacia de las diversas representaciones, como ocurre ya desde la primera declaración de Escribano sobre las mentiras en la televisión, el cine o el teatro. Ese constituye un primer peldaño de metaficción. La reflexividad mantiene su armadura ilusionista y, desde ahí, se cuestiona los límites de la ficción, en este caso más centrada en la televisión. Pero el director sube un escalón y logra que la reflexividad también alcance a la forma de la película. Si el fondo, la tesis del film, constituye una meditación acerca de las falsificaciones y mentiras del arte y la cultura, Patino la conjuga a la perfección con su obra porque todo lo que nos presenta resulta ser un fraude más. La intriga que los medios de comunicación muestran acerca del asesinato está plagada de engañosos testimonios y trampas puestas por Escribano, auténtico alter ego de Martín Patino. La investi- gación queda sumida en la ambigüedad de lo falso, como veremos con más detalle en el segundo epígrafe de este artículo. Al servirse de los verdaderos profesionales periodísticos para informar de las pesquisas, éstos traicionan la credibilidad y la confianza que los espectadores depositan en ellos. Escribano miente en la trama y Patino “prolonga” el embuste al mostrárnoslo por medio de Pedro Piqueras y Jesús Hermida. Las dos secuencias que cierran la película –la Colegiata de Wamba y el desenmascaramiento del robot Escribano– ahondan en su condición de artificio, consciente de su propia naturaleza fílmica.

1.1. CUESTIONES NARRATIVAS

específico4 . La seducción del caos presenta un relato donde, por un lado, se modi- fica el orden cronológico temporal y, por otro, se mezclan deliberadamente el mundo del documental televisivo (“Las galas del emperador”) y el universo diegé- tico de la trama de Hugo Escribano. Mediante las ausencias de capítulos y los sola- pamientos entre los diversos niveles diegéticos, Patino hace reflexionar al especta- dor sobre la validez de la ficción que ha contemplado y cuestiona la credibilidad y confianza del creador de fábulas. Lo acusa a si mismo a la hora de construir el orden temporal.

La película se articula en un orden bimembre, la trama de la investigación criminal y los episodios de galas del emperador...Solo hay dos excepciones a esa estructura el principio y el final de la pelicula que quedan aparentemente fuera de la estructura alterna.

La presentación y el epílogo tienen lugar en un teatro semiderruido y actúan como marco atemporal que encuadra el simulacro al que asistimos. Ya desde el momento inicial se marca la alternancia que caracterizará a la cinta: tras la presen- tación, un espejo se rompe y cae hecho añicos (señalado por el signo * en el cua- dro) dando paso al primer episodio de “Las galas”. Esta transición se repetirá a lo largo del film para separar “Las galas” y la trama detectivesca. Como se ha visualizado en el cuadro, el tiempo cronológico de la historia parte de las actuaciones televisivas rescatadas de los archivos de TVE (datadas en 1965, 1984, 1989), que incluyen entre medias las escenas del vídeo de la boda de Escribano y Yolanda Verdasco (pertenecientes a 1987) y culminan con imágenes de ellos dos y su bebé. A continuación encontramos, en una cronología ideal, la serie realizada por Escribano. Tanto los rótulos que anuncian una “serie en preparación”, como el maquillaje y el peinado de Escribano hacen pensar que estaba siendo gra- bada poco antes del crimen que los noticiarios intentan esclarecer. Parece evidente que los informativos supondrían el siguiente paso de la historia. Por tanto, el orden temporal del relato resulta claro. La trama periodística avanza linealmente con la excepción de cinco flashbacks: las tres actuaciones televisivas del presunto asesino (2a, 2b y 2c), el vídeo de la boda (4a) y el paseo con el recién nacido (4c). El resto de la trama de la investigación queda bien ordenada de forma lineal, del mismo modo que “Las galas del emperador”. La estructura narrativa alterna se mantiene sin cambios hasta la última gala: “Rituales” (expresada con una línea discontinua en el gráfico anterior). Ésta se enlaza con el epílogo sin que la transición habitual –el espejo roto– lo anuncie, en un intento por descolocar las coordenadas dadas entre realidad y recreación. Al igual que en este borroso final que intenta quebrar la claridad narrativa, durante la película se aprecia interés por desorientar al espectador. Esa podría ser una de las razones por las que los episodios de “Las galas” comienzan por su segundo capítulo: una simple trampa para descolocar al espectador de este simula- cro. Sin embargo, para ubicar el capítulo ausente nos resulta más acertada y cohe- rente trazar una lectura diferente del espacio textual que queda entre el prólogo y el epílogo. Consideramos que el capítulo I de “Las galas” se corresponde con la trama del presente detectivesco, un episodio que versaría sobre otra “mentira” de nuestra cultura: el engaño de los mundos creados por los medios de comunicación (en especial por la televisión) y su falsa apariencia de verdad incontestable. Según esta interpretación, asistimos a la representación de un episodio completo, titulado “La seducción del caos”, y a resúmenes orientativos del resto de capítulos de “Las galas” para completar de esta forma la idea general de Escribano sobre la cultura occidental. La presentación y el epílogo formarían parte de ese episodio I con la misma función: servir de marco atemporal y desmitificador de toda la parafernalia televisiva que se expone. Esta confusión en el orden temporal tiene su correlación en la alteración de los niveles del relato. Como si toda la película adoptara la forma de una gran muñeca rusa, Escribano pasa conscientemente de una representación a otra: de la reescritu- ra del tiroteo wellesiano a un teatro en ruinas donde se escenifica la peripecia de un intelectual atrapado en una trama periodística y televisiva de asesinato. Cada muñeca se correspondería con un escenario: de un plató a un teatro y de ahí a la televisión. El salto de un nivel del relato al siguiente siempre se verá reforzado y explicitado por diferentes mecanismos formales tras los que se enmascara el direc- tor para crear la representación que estamos presenciando. Así, en la introducción de la película Patino se sirve de un recurso musical para guiar al espectador y mar- carle el camino del relato con una canción que actúa como narrador delegado: mientras Escribano baja al centro de los escombros del teatro, se oye un fragmento de El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, en el que el cantante ordena a los espectadores de forma melodiosa a que ocupen sus butacas (“Siéntense todos. Atención, señores, que comienzo”, presentación, 2’20”). Así mismo, la transición del teatro en ruinas a la trama periodística también se refuerza visualmente: mediante un travelling seguimos el movimiento de Escribano bajando las escaleras mientras denuncia ante la cámara “las pequeñas mentiras entresoñadas” del cine, el teatro y la televisión. Cuando llega al centro del escenario se topa con un monitor de televisión que proyecta su imagen. Escribano se ve a sí mismo reflejado en una pantalla mientras recita su frase (“espejito prodigioso, dime la verdad”) y los espectadores pasamos a asumir el punto de vista del televisor, que se resquebraja, marcando una constante a lo largo del film. De este modo, el director consigue incorporar al receptor en la nueva diégesis, la televisiva, y anticipar sutilmente mediante el símbolo del cristal roto la falsificación de su propuesta. El cambio de plano sirve de interesante enlace visual entre el nivel de relato de la introducción y el metarrelato de la investigación informativa: el espectador contempla en el mismo plano a Escribano en el teatro y su proyección en un televisor, su reflejo. Patino, pues, maneja diversos recursos fílmicos para abrir nuevas fronteras die- géticas entre los niveles del relato. Para insertar los episodios de “Las galas del emperador” no usa una canción o dispositivos de montaje como los explicados hasta ahora, sino que emplea al montador Antonio Martín a modo de narrador dele- gado que simplemente introduce la cinta en el reproductor de la sala de montaje (1, 9’16”). De esta forma, el relato y su narrador se vuelven transparentes, el especta- dor se conciencia de que el metarrelato compone una creación artística o televisiva. Aquí, de nuevo, el reflejo pasa a convertirse en el centro de la narración para el receptor. Como ocurría con la transición entre el prólogo y la trama de asesinato, nos introducimos en el nuevo mundo ficticio (“Las galas del emperador”) por medio de una televisión. En un gesto que contribuye a la añagaza de Patino y a su intento por confundir los límites, el montador vuelve a aparecer en la película (6, 69’45”). Desde su sala de edición conduce al espectador por caminos falsos o equi- vocados ya que quiebra deliberadamente la claridad narrativa. Mientras manipula imágenes del segundo capítulo de la serie, Antonio Martín comenta: “Todo esto era imagen en bruto, sin montar. Lo paso rápido”. Patino está así incluyendo un comentario sobre la obra que el espectador recibe y, en esta ocasión, pretende sem- brar sospechas sobre los narradores. La confusión viene provocada porque la afir- mación del montador de que se trataba de escenas en bruto contradice todos los episodios de “Las galas”, que hemos visto bien montados,con coherencia a su orden.

incluye escenas del rodaje de La seducción del caos, película que contiene un epi- sodio titulado “Rituales” en el que se nos muestra cómo ruedan La seducción… La secuencia podría prolongarse ad infinitum. Es una paradoja porque, al igual que ocurría en Las mil y una noches, esa escena del episodio de “Rituales” “desborda y engloba a su macrocosmos”7, en este caso “Las galas del emperador”. El final de este episodio también resulta reseñable por la indefinición que suscita entre los niveles narrativos. En él, “Las galas del emperador” se enlazan con las escenas del teatro derruido sin que lo anuncie la habitual transición del espejo roto. Sí que hay variación espacial y gráfica –desaparecen las líneas que enmarcan a cada episodio de la serie y el “comecocos” que se superpone en la imagen– que nos permite suponer el final del episodio de “Rituales” y el inicio del epílogo, pero la ausencia del cristal resquebrajado contribuye a reforzar la confusión entre realidad y recrea- ción que sobrevuela toda la película y que en ese momento se hace deliberadamen- te evidente. El cuadro de la página siguiente permitirá visualizar y aclarar la relación exis- tente entre los diferentes niveles del relato que presenta la película y mostrar cómo unos se insertan dentro de otros. Los fragmentos de línea discontinua marcan la apertura de las fronteras entre una diégesis y la siguiente. El cuadro contiene los saltos que se suceden en el relato, teniendo siempre en cuenta dónde quedaría el espectador y la pantalla, única ilusión que se mantiene durante toda la película y espejo que nunca se quiebra. La identificación de la pan- talla con el cuadro que engloba La seducción del caos es total, con la excepción del salto más arriesgado de Patino: la citada secuencia de la colegiata de Wamba. La hemos representado enteramente con línea discontinua por su cualidad de mise-enabyme
paradójica, puesto que rompe las fronteras entre los diferentes niveles lle- gando hasta el nivel extrafílmico de mostrar el propio rodaje.

1.2. LA AUTOCONSCIENCIA DE UNA OBRA EN CONSTRUCCIÓN
La seducción del caos explota, en primer lugar, una “reflexividad posmoderna” característica de la televisión, tal y como ha explicado Robert Stam: una reproduc- ción de imágenes autoconsciente y autorreferencial en la que, por tanto, encontra- mos elementos propios de la metaficción como “la designación del aparato (cáma- ras, monitores, conexiones), la ruptura del flujo narrativo, la yuxtaposición de fragmentos heterogéneos de discursos, mezcla de formas documentales y ficticias”8 o los locutores que se dirigen frontalmente a la audiencia. En la investi- gación criminal a través de los medios de comunicación encontramos un alto grado de esta autoconsciencia televisiva: los guardeses de la finca, el abogado defensor, el fiscal, el viejo amigo trotskista, el compañero de la cárcel, el periodista Matías Gil, la novelista Sofía Veloso, el catedrático Enrique Torán... una infinidad de per- sonajes hablan directamente a la cámara en un ejercicio de autoconsciencia. La jus- tificación reside, obviamente, en que ésta viene obligada por la asunción de un estilo televisivo que cuenta con ella como característica básica. Pero la autoconsciencia también afecta a La seducción del caos de forma global en un sentido más estricto, especialmente en su parte inicial y final. Esta película –denuncia de la falacia de las ficciones– no podía presentarse como una represen- tación ilusionista más. Es cierto que en gran parte del metraje, a pesar de su estruc- tura un tanto enmarañada, se muestra como una película convencional que esconde continuamente su papel de producto creado bajo una gran verosimilitud en el manejo de distintos formatos y estilos. Sin embargo, momentos como el prólogo tienen más presente la autoconsciencia: Escribano se inmiscuye en el juego de espejos de otra ficción (La dama de Shangai) y sale voluntariamente de él confor- me se rompen los azogues. La persecución y los disparos entre la multiplicidad de elementos reflectantes se amplía al nuevo espacio especular creado por Escribano. Una vez que se han desplomado todos los espejos contemplamos cómo Escribano sale del lugar de grabación de la escena. Los espectadores asistimos desde la dis- tancia a todo el artificio de la representación: el lugar del rodaje, el actor saliendo de él y los cristales reventando gracias a los efectos especiales. El actor pasa enton- ces a un teatro en ruinas, el mismo espacio que se recuperará en las escenas con la que concluye el film. En las escenas finales, Hugo reaparece entre los escombros para coronarse como rey. Mediante un travelling de retroceso la película afianza la autoconsciencia de la producción al mostrar los monitores de la mesa de montaje. Este plano resulta muy ilustrativo por su alto contenido metaficcional. En el fondo de la imagen, aprove- chando la profundidad de campo, aún se puede contemplar la representación de Hugo; ahora, con la mesa de montaje controlada por Gloria Acebedo, asistimos a la unión de la representación y de lo representado en una misma imagen. El fondo y la forma se ensamblan y revelan sus mecanismos (la mesa de montaje, los monitores), haciendo evidente que detrás de cada ficción cinematográfica se encuentra, entre otras cosas, un editor que otorga sentido y unidad a lo rodado por una cámara. Este plano resulta ilustrativo de la práctica metaficticia puesto que recoge la ficción en el momento de hacerse, el cine consciente del momento de su creación. Esta condición autoconsciente se manifestará crudamente cuando Escribano se quite la máscara (epílogo, 93’27”) y demuestre ser un robot, un artefacto inventado para los espectadores, al igual que todos los personajes del museo de cera –esas “nuevas deificaciones del momento”– cuya elaboración acabamos de ver en “Rituales”. No es más que otro cristal que se romperá al final de la película, como todos los que se han desvanecido a lo largo del metraje para demostrar la falsedad de esos supuestos espejos de la realidad. Por eso, la voz metálica del robot repro- duce la petición inicial: “Espejo maravilloso, dime la verdad, toda la verdad, ver- dad, verdad...” (epílogo, 94’10”) mientras reverberan, irónicamente, los sonidos de la última palabra, inalcanzable en las representaciones según la tesis patiniana. A través de estos dispositivos que revelan la autoconsciencia, Escribano pregona los mecanismos de creación artística y denuncia su falsedad de forma que, como bien apunta Carlos Heredero, “la película se autodestruye al aparecer íntegramente como ficción, al desvelar que todo –inclusive el título– es producto de una especu- lación imaginaria”9. Al contemplar el proceso de elaboración de La seducción del
caos, la película actúa a la vez como sujeto y objeto de la ficción fílmica. Tal auto- consciencia y autorreferencialidad denotan un nivel profundo de metaficción for- mal; el film no está disfrazando, como hace cualquier película de intriga normal, sus huellas de producto creado. Todo lo contrario: reivindica su ficcionalidad en contraposición con la realidad, dejando bien claro que construye un universo crea- do, una representación. Al dejar al descubierto sus estructuras emerge la apariencia de “obra en cons- trucción” que proyecta la película. Este mecanismo metaficticio entra en juego, en primer lugar, con “Las galas del emperador”, una línea argumental y episódica que se nos muestra aún en elaboración, inacabada, con comentarios de los montadores sobre las sugerencias e intenciones de Escribano, rebobinando cintas, etc., una pro- ducción televisiva en proceso de composición (de hecho, en cada capítulo aparece un rótulo que anuncia: “de la serie en preparación ‘Las galas del emperador’”). Asimismo, se nos enseña parte de lo que hay detrás del rodaje en una serie televisi- va de estas características: la claqueta, los iluminadores, los micrófonos o los monitores en el epílogo. Algo similar ocurre en la citada escena de la Colegiata de Wamba: al incluir la claqueta con el título de La seducción del caos, se está exhi- biendo el propio mecanismo de filmación de la película que ya estamos viendo. Como si fuera una obra en el momento de construirse, el film proyecta su propio rodaje, quebrando de este modo el ilusionismo. Lo invisible, lo que está detrás de la cámara, aparece ante nuestros ojos para subrayarnos su carácter de artificio. Pero no solo en “Las galas” se hace presente la condición de obra en construc- ción. Mientras Escribano está preso recibe la visita de una periodista que elabora una noticia sobre su situación y la consecución de su ansiada antena parabólica. Le colocan el micrófono y el cámara grita un “grabando” antes de que comience el off: “Nos encontramos ante el polémico escritor con su juguete: la antena parabólica ganada tras una huelga de hambre, que hace de esta celda un anfiteatro planetario abierto a todos los aconteceres del mundo” (6, 68’37). Escribano, molesto, le incre- pa e interviene en la construcción de la noticia: “Un momento, un momento, vamos a ver si no confundimos el culo con las témporas. ¿Esto, esto un anfiteatro planeta- rio? ¿Semejante antro vergonzante y cutre? ¿Me vas a sacar en la televisión? Pues venga, dale al botón”, y comienza su discurso sobre el paralelismo entre la caverna de Platón y la señal parabólica. Tanto esfuerzo por demostrar la ficcionalidad de la propia película, tamaño énfa- sis por poner al descubierto los dispositivos y tácticas de la representación, conlleva una disolución del interés de la trama. La vertiente de misterio irresuelto de la que participa la película queda abierta. Ni Patino ni la falsificación urdida por Escribano aportan solución a la principal demanda argumental de la película: ¿quién mató a Yolanda Verdasco y a Alberto Torres? ¿Cuál fue la motivación del crimen? La res- puesta a estas preguntas –supuesto motor argumental de la trama– se revela como un
mcguffin, un mero señuelo que pierde importancia conforme llega el final de la cinta. Como ejemplificaba Waugh sobre las novelas metaficticias de misterio10, lo intere- sante de La seducción del caos reside en cómo se construye ese enigma y se logra burlar al espectador mixtificando las pruebas, desviando la atención hacia el juego de falso culpable urdido por Escribano. La construcción de la ficción y de la falsifica- ción, la importancia de la forma y la transparencia de sus mecanismos, acaban cobrando una relevancia notablemente mayor que el nombre del asesino.

1.3. TRANSTEXTUALIDAD

Como en muchas otras obras metaficticias, la transtextualidad ejerce un papel importante en La seducción del caos al establecer un tejido de citas que hacen des- cansar su referencialidad en otras representaciones en lugar de remitir a la realidad. Basándonos en la terminología genettiana11, iniciaremos su análisis de menor a mayor influencia en el texto. Comenzaremos con las relaciones intertextuales (citas, plagios, alusiones) e intratextuales y continuaremos con las relaciones de transformación de un texto anterior (transposición). Los hipertextos de imitación (pastiche y falsificación), pese a formar parte del fenómeno de la transtextualidad, los dejaremos para el epígrafe siguiente, mucho más adecuado para englobarlos. En lo referido a citas, cabe señalar que ya en la primera imagen de la película encontramos una referencia de Hesiodo: “Ante todo fue el caos”, que supone toda una declaración de intenciones sobre la complejidad de la realidad y la dificultad para representarla. Esta cita entronca, a su vez, con el título de la obra y denota que, por su dificultad, esa representación implica algo atractivo, enigmático y seductor. También desde el inicio suenan los acordes de El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla. La elección de esta obra del compositor español no atiende únicamente a ejercer puntualmente la labor de comentarista narrativo, sino que se relaciona estructuralmente con La seducción del caos –como veremos al analizar la condición ensayística del film–. Aunque “Las galas” estén repletas de citas (desde discursos de Diógenes o poemas de Rubén Darío, hasta imágenes de grupos musi- cales), no las incluiremos todas en esta parte del estudio puesto que no revelan especiales ni novedosas características para el estudio de la transtextualidad. Tan solo nos detendremos brevemente en el zapping de Escribano en la cárcel (6, 68’37”), por lo intencionado de sus imágenes y su cercanía con el collage fílmico impresionista. La disposición de fragmentos dispares conforma una miscelánea cuyas imágenes adquieren un nuevo sentido mediante la colisión montajística, como ya ocurría en ciertos fragmentos de Canciones para después de una guerra (1971) y Caudillo (1974)12. De este modo, Patino hace extensivo el fraude de Mili Vanili a las acciones de Bush Sr., o establece una continuidad entre el hambre y la represión violenta. La película también encierra diversas alusiones a otras obras artísticas. Se apun- tan los riesgos “de los nuevos Quijotes” que intentan desenmascarar la representa- ción (VIII, 89’39”) y encontramos referencias veladas –no explícitas– al Fraude de Welles en el capítulo VI de “Las galas”. Ahí Patino-Escribano delibera sobre el valor del original en el arte, que se impone por encima de consideraciones estéti- cas: “Poseer el original, al margen de cualquier categoría estética, es detentar un valor absoluto, único, patentado” (VI, 64’06”); todo el capítulo constituye una reflexión y un juego sobre el valor de las falsificaciones artísticas en una película que supone todo un engaño. Esa cualidad de embaucamiento y, por supuesto, el tema de las imitaciones proporcionaban los rasgos esenciales del Fraude wellesia- no. La influencia del director estadounidense también puede apreciarse incluso en la estructura de La seducción del caos. Aparte del enrevesamiento de la trama (mentiras de los protagonistas, falsos testimonios de testigos secundarios, engaños al espectador), ambas parten de una premisa falsa /hay guiños a varios autores de libros presentados como plagios, lo que emparenta al autor con varios criticos a los dueños del poder de la comunicación en Europa.

clasificación genettiana que Stam proponía. La seducción del caos permite emplear algunas de las ramificaciones sugeridas por este autor: en primer lugar, y aplicando el término en sentido laxo, una intertextualidad de celebridades (que evocan un ambiente cultural concreto y crean cierta comicidad por la sorpresa de encontrarlos en la pantalla). A lo largo de la película, un sinfín de personajes públi- cos reales actúan como sí mismos o en un papel ligado a su profesión. Como ellos mismos aparecen los presentadores de TVE (Jesús Hermida, Pedro Piqueras, Mari Carmen García-Vela, José María Iñigo, Fanny Rubio, Elena Santonja), el catedráti- co Enrique Torán, la investigadora artística Carmen Garrido, el comisario de la exposición Mark Jones, los falsificadores Conrad Kujau y David Stein, el galerista Leo Casteli, el fiscal Joaquín Navarro o el abogado José María Armero. También asoman rostros conocidos14 como Carmen Martín Gaite actuando como una escri- tora, Fernando G. Delgado como guardia civil, el pintor Juan Genovés, Antonio Giménez-Rico como Director General de Cinematografía o dos personas cercanas al director: Javier Suárez de Tangil (director de producción), haciendo de analista gráfico de la policía, y Teresa, la hija pequeña de Patino, “actuando” como el bebé de Escribano. Incluso aparecen, en pequeños papeles, otros actores amigos, recu- rrentes en la filmografía del salmantino, como Manuel Guitián, Vitigudino o Enrique Baquedano (que actúa como realizador de TVE). En un rasgo de autorrefe- rencialidad cargado de simbolismo, el propio Basilio Martín Patino (VI, 61’00”) se deja ver en la diégesis. Supone un caso híbrido ya que actúa en parte como sí mismo y, a la vez, en un papel ligado a su profesión. Patino no aparece en la cinta como director de cine de La seducción del caos, sino como un falsificador artístico –en este caso, tallando un Cristo románico–. Aún así, su cameo no resulta gratuito y puede entenderse que sí actúa de sí mismo: de falsificador, de manipulador. Se presenta como impostor artístico precisamente porque su película supone un gran montaje, una traición al espectador y una reflexión sobre los apócrifos. De este modo, un elemento extrafílmico (el director de la película) se introduce dentro de la obra y propone una lectura de la escena en la que necesitamos salir de la pantalla para entender todo su significado. Pese a ser númericamente menos casos, también destacan los diversos tipos de hipertextualidad que encontramos en La seducción del caos. En primer lugar nos acercaremos a las relaciones basadas en la transformación de un hipotexto.

de su película. Ya desde el inicio introduce a su protagonista en medio de los espe- jos de La dama de Shangai. No articula una mera cita ya que los fotogramas de Escribano se insertan entre los de la película de Welles. Toda la secuencia supone una transposición del hipotexto de 1946, porque se le da una nueva lectura y senti- do al fragmento original. Aquel film de cine negro tenía como trama argumental la simulación de un asesinato en el que la sangre acaba transformándose en real. Ya que toda La seducción del caos esboza también una escenificación falsa, no resulta gratuito que Escribano se incorpore al espacio fílmico de Welles para contribuir al laberinto especular de su famosa secuencia final y establecer una relación semánti- ca entre ambas películas. La secuencia de la Colegiata de Wamba supone otra transformación seria del famoso monólogo shakesperiano del “ser o no ser”. Patino se apropia de la escena I del tercer acto de Hamlet y la vampiriza para convertirla en una reflexión de Escribano sobre la verdad o ficción de las representaciones artísticas o mediáticas: “Si es más noble para el alma sufrir los dardos de la adversidad, en este caso de la representación de un mundo que nos inquieta, o tomar la lanza contra su desdicha y, oponiéndonos a ella, arriesgarnos como nuevos Quijotes a intentar desenmasca- rarla, poniendo así en escena una nueva representación (VIII, 90’35”)”. Encontramos otra transposición en la actualización del mito de la caverna: en esta ocasión para efectuar una crítica de los medios de comunicación. Cuando Hugo pasa por la cárcel la “Asociación MacLuhan”15 se moviliza para que el comunicó- logo acceda a lo que ocurre en el mundo a través de los medios de comunicación, en este caso una televisión por satélite. Pero Escribano arremete contra la imposi- ble recreación de la realidad que pretenden los medios, autopresentados con prurito de objetividad y de ser la propia realidad que está acaeciendo ante los ojos de los telespectadores. Escribano deshace dicha falacia en su declaración, valiéndose del mito platónico (6, 69’10”). El último tipo de hipertextualidad que encontramos se corresponde con la imita- ción seria o falsificación. Patino copia con virtuosismo el estilo televisivo para simu- lar noticias televisivas, programas de archivo o, incluso, el vídeo de una boda fami- liar. Se trata de una transtextualidad que se juega la credibilidad en los pormenores y que se revela esencial para el engaño que propone la película. Dedicaremos las siguientes páginas a estudiar las condiciones y mecanismos de esta falsificación.

2. LA FALSIFICACIÓN AUDIOVISUAL:
LA TRAICIÓN DE LAS IMÁGENES

ulando otra representación. Como sugiere Fernando González, el director sal- mantino reflexiona sobre la familiaridad que los espectadores tenemos con dos tipos de espacios televisivos asumidos colectivamente como espejos de la verdad: los informativos y los documentales17. Y ejerce su reflexión, y su crítica, desde el mismo medio televisivo. La receta contra el simulacro tiene los ingredientes de una
consciente de que camina desnudo, en este caso, de que tanto los informativos como los documentales constituyen mundos creados, continuos artificios. La película se revela así como un gran juego que anima a descubrir las mentiras que contiene, un test para la credulidad del espectador, un intento por que acierte a discernir lo verdadero de lo falso, lo original de lo imitado. Sin embargo, a pesar del aliento falsario, el protagonismo reconocible de Marsillach hace que, como señala Martín Morán, la finalidad de la obra no sea tanto lograr plenamente el engaño del espectador cuanto hacerle cómplice del juego18. Patino pretende que el público distinga, en palabras de Escribano, a los “nuevos Quijotes” que tratan de desenmascarar la realidad, de aquellos súbditos que se conforman con las “sombras de un mundo exterior mentalmente reconstruido” con el fin de que el emperador –el poder, para Patino– mantenga intactas sus vestiduras: “Los emperadores han de considerar los procedimientos pertinentes para tener contentos a su súbditos. Están en juego sus galas. Ha de seguir produciéndose el prodigio. Solo algunos nostálgi- cos se obcecarán todavía en disentir y desnudar las hermosuras regias. ¿Quién quiere volver a los días de ira y apocalipisis? (VIII, 87’39”)”. Basilio Martín Patino demuestra con esta película ser uno de esos últimos “nos- tálgicos” rebeldes que se empecinan en “disentir” mientras gritan que toda repre- sentación constituye una invención, un “juego de guardarropías y atrezzos”. Como analizaremos a lo largo de este segundo apartado, se trata del mismo juego que él nos está proponiendo al mezclar la verdad de “Las galas” con fragmentos de falsa televisión. Examinaremos entonces los mecanismos de invención de una trama de asesinato y concluiremos detallando cómo simula la verosimilitud y las herramien- tas retóricas de la información televisiva.

2.1. LA VERDAD DE “LAS GALAS” Y LA FALSA TELEVISIÓN

realidad y ficción imprescindible para la credulidad de este tipo de películas alcan- za aquí una distinción estructural. “Las galas del emperador” se ajustan con ortodoxia a la indicialidad documental (con dos excepciones que señalaremos más adelante). La mentira viene de la mano de la trama periodística: informativos, programas de archivo y una investigación plagada de falsos testigos o pruebas adulteradas. “Las galas del emperador” componen una serie de documentales televisivos clá- sicos, que conservan las características propias de la modalidad expositiva: preemi- nencia argumentativa y discursiva de una voz en off omnisciente, continuidad retó- rica y estilística, cronología lineal, lógica causa-efecto, entrevistas supeditadas a la argumentación global o impresión de objetividad19. Aunque cumplan los requisitos documentales canónicos y puedan considerarse una representación auténtica del mundo histórico, “Las galas” contienen un par de guiños falsos que extienden la sospecha sobre su verdad. El primero, ya comentado al hablar de la metaficción, lo ofrece la imagen de Patino tallando una falsificación de un Cristo románico (VI, 61’00”). Con esta imagen no se alude a una visión concreta del mundo sino a un universo imaginado, puesto que Patino trabaja de cineasta y no como restaurador o escultor. El segundo guiño alude al orden y al oscurecimiento de la claridad narra- tiva característica del documental expositivo clásico: ¿dónde se encuentra el episo- dio I de “Las galas del emperador”? Como ya enunciamos al estudiar la estructura de la película, cabe interpretar toda la trama periodística-detectivesca como un pri- mer episodio que llevaría por título La seducción del caos y cuya finalidad sería la denuncia del simulacro de los medios de comunicación. Esta omisión de un ele- mento estructural importante –el primer capítulo– contraría la nitidez compositiva del documental expositivo y, en consecuencia, su validez evidencial se resiente a causa de tal ausencia. Aunque “Las galas” adopten una postura declarativa ante el mundo que repre- sentan y, por tanto, puedan catalogarse como documentales, sus condiciones de producción se comprueban falsas. Jamás conformó un proyecto en preparación para TVE y nunca se rodó nada más allá de lo usado para La seducción del caos. Patino intenta legitimar el origen real de las cintas con una semblanza de Escribano en el programa de Hermida: “El escritor (...) estaba últimamente entregado al roda- je de la serie “Las galas del emperador”, con la que se proponía cuestionar las fala- cias que nos han ido condicionando en este final de milenio” (1, 7’58”). La exis- tencia de la serie se refuerza con la presentación y la introducción física de las cintas que hace el montador Antonio Martín (1, 9’16” y 6, 69’44”) o con los comentarios que el mismo montador y el productor de “Cine Óptico” intercambian sobre la labor de producción (79’06”). La falsedad se queda a aquel lado de la pan- talla: Hermida nunca ha informado de esa noticia en la realidad, Antonio Martín no existe como montador y en el registro mercantil resulta imposible encontrar la pro- ductora “Cine Óptico”. En todo este juego se aprecia la intención lúdica de Patino y su intento por desorientar al receptor, de forma que no consiga asentar su conoci- miento sobre bases sólidas. El espectador ha de preguntarse a cada paso si lo que contempla responde a la verdad o a la simulación. Aún así, los dos guiños y la falsa legitimación del origen no invalidan la verdad del resto de pensamientos y denun- cias expresadas por Patino. Las pistas mentirosas que siembra el film conviven con la transmisión de conocimiento propia del documental expositivo.

2.2. INVENTANDO UN CRIMEN

engaño se concentra en la televisión. Como se detallará en 5.4.3., la crítica al simulacro mediático y su imposibilidad de representar la verdad se ejerce desde la propia televisión, empleando las mismas herramientas retóricas que se denuncian; “paradójica forma de exorcismo”20 en esta ocasión de los simulacros televisivos. Patino intenta subvertir los valores dominantes de la televisión desde la heterodo- xia que ha dominado toda su obra. Como él mismo expresa por boca de Escribano, “los valores exclusivos, como las certezas, fundamentan la ortodoxia en la que se asienta toda autoridad: cuestionarlo supone marginarse a la heterodoxia” (VI, 65’03”). Se convierte así en un rebelde que critica los espejos deformantes de la gala de tv, que le recuerdan los mitos de la caverna cuando se encuentra en la prisión.
La critica lo lleva a arremeter contra los nuevos poderosos que influyen sobre la masa media, y se pregunta el personaje: si no fuera así, de que forma podrian seguir siendo verdades las verdades?,junto a Yolanda Verdasco y su repercusión informativa. Existen dos niveles de engaño: uno diegético y otro extradiegético. El primero se corresponde con la trama urdida por Escribano y la red de imposturas que teje para cazar a los medios de comunicación; una mentira tan perfecta que TVE y el perio- dista Matías Gil se ven obligados a indemnizarle por calumnia ya que las acusacio- nes de ser el negro de Alberto Torres se revelan otro infundio indemostrable. La falsificación con alcance extradiegético se corresponde con la que Patino pone en práctica en La seducción del caos con la colaboración de un puñado de periodistas famosos y una cuidada recreación de las técnicas y modos informativos. El promotor de la invención diegética es, por supuesto, Hugo Escribano. Un acu- sador de simulacros, un “fiscal de las creencias comunes”21 en “Las galas” que pasa a convertirse en el acusado en La seducción del caos. Pero la imputación constituye una más de sus artimañanas para certificar la fragilidad de los espejos mediáticos. Él mismo puebla el espacio de pruebas falsas y testigos impostores para, al final, desve- lar que se trataba de un embaucamiento. Patino se encarga de vertebrar ese engaño a través de otro mayor (y con consecuencias extradiegéticas): la presentación periodís- tica del suceso para los espectadores. Todo resulta simulado, tanto el asesinato como su seguimiento en la prensa. En la diégesis, los periodistas admiten haber caído en la trampa y publican una rectificación para disculparse ante el público. Los espectado- res hemos de esperar al epílogo para confirmar visualmente el simulacro periodístico extradiegético: los personajes quedan como robots, títeres controlados por el ansia de que el espejo televisivo les descubra la verdad. En el nivel diegético nos interesa destacar cómo se confecciona una trama de asesinato que carece de resolución. En toda ella flota un aire de parodia de uno de los géneros televisivos de más éxito del momento: el culebrón venezolano. El mismo Hermida instituye la comparación al tildar el “caso Escribano” como un “folletinesco episodio” tejido a base de “celos, la salomónica posesión de un niño, dinero y fama” (1, 8’27”); la rocambolesca evolución de la trama aderezada con la sorpresa final ratifican el paralelismo. A lo largo de la investigación también se recogen los testimonios de diversas personas cercanas a los implicados: el amigo trotskista, los guardeses, la escritora Sofía Veloso, Enrique Torán, la administrado- ra de la familia Torres, etc. En esa larga sucesión de testigos y amigos de los falle- cidos y del presunto asesino, Hugo Escribano introduce una serie de cómplices literaria merced al testimonio, entre otros, de Ernesto Guijuelo y el virtuosismo caligráfico de los amigos de Nacho Soriano, su compañero de cárcel. En este juego de representación de representaciones, Escribano desafía a los medios bromeando con su propia inocencia. El comunicólogo quijotesco empeñado en denunciar fala- cias y simulacros reta a los medios para dejarlos en evidencia. Gloria Acebedo, cómplice y testigo de la mentira, ya se lo había anticipado a los periodistas: “De lo que podéis estar seguros es de que Hugo no será el típico objeto que uno puede manipular como si fuera un títere” (5, 56’02”). Todo lo contrario. Escribano permi- te que los medios construyan su culpabilidad para, en última instancia, sacar sus ases y enseñar quién ha movido los hilos. Escribano consigue cerrar así con éxito –mediante un ejemplo práctico– su capítulo más ambicioso de “Las galas del emperador”, el primero, el que dirigía el dedo acusador contra la falacia de los medios y el simulacro periodístico. Pero Escribano no se contenta con descubrir la trampa de la representación tele- visiva. En un nivel extradiegético, su peripecia hace evidente el ardid al desnudar- nos la gran simulación inherente a los medios de comunicación. Realmente, Escribano ha puesto en evidencia otro fraude más: el llevado a cabo por Basilio Martín Patino. El director salmantino cuenta con la colaboración de numerosos profesionales que aportan su granito de arena a la denuncia y que colaboran, ejer- ciendo de sí mismos, a que la impostura mediática adquiera verosimilitud. Los citados Hermida, Piqueras, García Vela, etc., resultan decisivos para el éxito de la escenificación patiniana. Al trasladar su profesión y su prestigio a la ficción, apor- tan esa cuota de autenticidad que necesita todo falso documental para ganar la cre- dibilidad del espectador. Las pistas ficcionales resultan mucho más escasas que si un puñado de actores hubieran ejercido de periodistas de programas informativos o de miembros de la carrera jurídica. Patino inventa una realidad (y un crimen) inser- tando en ella a personajes conocidos de la propia realidad. Si bien es cierto que por la pantalla –como ya explicamos al hablar de los rasgos de reflexividad lúdica que recorren el film– desfilan muchas otras caras conocidas, lo hacen en calidad de cameos, pequeños homenajes o gestos a amigos del autor.

2.3. UN CALCO DE LA INFORMACIÓN TELEVISIVA

Teniendo en cuenta el formato de esos realities, programas de noticias y entrevistas, Patino edifica una lograda falsificación que encandila al espectador con la verosimilitud que proyecta la cinta hasta la última parte (se rompe en el capítulo VIII y el epílogo). Ha copiado informativos, magazines de TVE, vídeos familiares e, incluso, la edición de periódicos y libros. Se trata siempre de imáge- nes apócrifas en las que el autor se ha ayudado del maquillaje y los efectos especia- les para lograr ese realismo que destilan las escenas y con el que busca confirmar su idea de que “las imágenes más falsas son las que se presentan con pretensiones de realismo documental; el realismo no es más que una deformación de la reali- dad”22. Como sostiene Heredero, las imágenes de La seducción del caos.

En La seducción del caos encontramos varias de ellas, rodadas con una impostada naturalidad. Son declaraciones de personajes implicados en el esclarecimiento del caso, personal de la casa o amigos que, como en cualquier reportaje televisivo, suministran buena cantidad de información. Con una soltura encomiable, Patino falsea todas las caras relacionadas con la noticia y origina un fuerte aroma de vero- similitud. Así, se finge el tinte ideologizado y resistencial del viejo amigo trotskis- ta, la alegría nostálgica de la escritora Sofía Veloso, la austeridad del guardia civil, el tono desafiante de la cómplice en la escenificación Gloria Acebedo, el costum- brismo de los tres viejetes del pueblo natal de Alberto Torres, el carácter terruñero del matrimonio de guardeses (donde ahora se reconoce con facilidad a la actriz María Galiana) o el acento asustado de la limpiadora que encontró los cuerpos des- nudos y ensangrentados. Gracias a un buen casting y una correcta dirección de actores, todos se adecuan a su rol con estudiada espontaneidad o nerviosismo. Las entrevistas se producen, como suele ocurrir en ciertos reportajes de corte documen- tal, en ubicaciones relacionados con la trama: el lugar de los hechos –con guardias civiles recogiendo pruebas en segundo plano–, la puerta de la mansión –a la bús- queda de alguien que conociera a los asesinados–, la prisión, la plaza del pueblo, los pasillos del juzgado o los lugares de trabajo de los amigos de los asesinados: el despacho de una novelista o del jefe de la Guardia Civil, las aulas de la Facultad de Periodismo donde Enrique Torán impartía clases junto a Escribano, la sala de montaje de la productora o cine optico.

La falsificación de diferentes elementos editoriales, en concreto libros y perionoticias relacionadas con el “caso Escribano” recogidas por la prensa, en diarios como El País o El Sol. Se respeta la mancheta del periódico, los tipos de letra, las formas de titular, el tamaño de las fotos con una fidelidad capaz de confundir al espectador. Incluso en los libros que se presentan de Escribano se advierte el símbolo de una de las más importantes editoriales españolas: Alfaguara; o se reconoce la lla- mativa edición –portada verde fosforecente– que Kairós hizo de Cultura y simulacro (16’23”), original de Jean Baudrillard atribuido al protagonista. El cuidado de estos pequeños detalles con base real se comprueba decisivo para conquistar una mayor verosimilitud en la mente del espectador, demostrando la facilidad de crear un simu- lacro, de vestir de ilusión y ropajes a un emperador que viaja desnudo.

3. ENSAYANDO EL SIMULACRO

Fruto de la reflexión anterior sobre la metaficción y la falsificación en La seducción
del caos, desembocamos ahora en la vertiente ensayística que película. Como apunta el doble análisis llevado a cabo hasta el momento...
tino concentra su crítica en los medios de comunicación y las relaciones que éstos establecen entre realidad y recreación, como afirma su personaje principal: “Cine, teatro, televisión, pequeñas mentiras entresoñadas. Viejo arte de representar las más grandes verdades. Ficción, realidad, siempre el mismo desdoblamiento bufo de los espejos más o menos deformantes. La misma escenificación fantasmal de nosotros mismos. La misma fascinación contémosla como nos la contemos (pre- sentación, 2’34”)”. A lo largo de todo el metraje resulta evidente la condición de simulacro que para Patino poseen los medios, algo que podría considerarse una paráfrasis audio- visual de las ideas de Baudrillard. Los media se habrían convertido en el nuevo tea- tro del mundo en el que cada personaje escenifica un papel, sin llegar a mostrar o alcanzar la verdadera realidad. Se trata, con palabras del filósofo francés, “de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo”27. Por eso, la película comienza y termina en un teatro y se nos muestran los “dobles operativos” de la información mediante las falsificaciones que se nos presentan. Patino se inscribe así en un contexto posmoderno con el escepticismo como banderín de enganche con una verdad que se ha vuelto relativa y un pensamiento que se ha convertido en “débil” dada la imposibilidad de asentarse sobre lo auténtico, sobre lo real28. Escribano se ubica explícitamente en este entorno posmoderno cuando se refiere a la “escenificación fantasmal de nosotros mismos”, al auge de unos signos que “resultaban útiles y, por esta razón de su utilidad, eran tomados por verdaderos” (II, 11’00”), no por la adecuación con sus referentes reales. Con La seducción del
caos el director salmantino pretende, por tanto, mostrar que el propósito de reflejar la realidad que resulta imposible.

Patino, como estamos analizando, renuncia a la pretensión de que la representa- ción evidencie la realidad y se adhiere a la tesis baudrillardiana de que la ilusión tampoco resulta ya posible: “La imposibilidad de escenificar la ilusión es del mismo tipo que la imposibilidad de rescatar un nivel absoluto de realidad. La ilu- sión ya no es posible porque la realidad tampoco lo es”30. ¿Para qué, entonces, el simulacro? Con el afán de alumbrar esta pregunta, Patino opta por un juego televi- sivo que desnuda la ilusión, donde prefiere, según Pérez Millán, una ficción “cons- cientemente asumida y comunicada como tal (que) crea un campo y unas reglas del juego que son, en el fondo, más respetuosas con el espectador que aquellas otras en las que se pretende ‘mostrar’ directamente una realidad imposible de reflejar por principio”31. De forma metafórica, el director pretende con estas nuevas “reglas del juego” ganar la complicidad del espectador, para que sea capaz de gritar al emperador (sím- bolo de los media) y hacerle consciente de su desnudez, esto es, de su invalidez por reflejar lo real. Este afán viene explícitamente animado por un aliento quijotesco. Así se observa, por ejemplo, en la banda sonora que en buena parte del metraje per- tenece a El retablo de Maese Pedro. Se establece ahí una relación estructural entre
La seducción del caos y ese pasaje de El Quijote musicalizado por Falla. En la obra cervantina, el retablo del titiritero maese Pedro representa ante el ingenioso hidalgo y su escudero la historia de Melisendra y don Gaiferos. Don Quijote, ante las difi- cultades de la pareja protagonista, la emprende a mandobles contra las figurillas de pasta, confundiendo una vez más la realidad con la representación. Esa misma con- fusión pretende trasladar Patino a los espectadores de su escenificación, conminándoles a que se arriesgan como nuevos quijotes a intentar a desenmascarla.

representaciones realistas (artísticas o mediáticas), encuentra en La seducción del
caos una fecunda reformulación simbólica, pues Patino emplea los espejos como una forma visual de transmitir su idea acerca de las ficciones. Al finalizar cada epi- sodio de “Las galas”, un azogue que se rompe da paso a la trama periodística del asesinato. La simbología de ese cristal roto ahonda en la denuncia patiniana: la falacia de que los medios de comunicación –y, por extensión, todas las representa- ciones– recogen la realidad. La rotura de espejos en la película funciona en diver- sos niveles. En una primera escala ficticia se desbaratan los espejos de Welles y los de la inclusión de Escribano en esa escena. Después, en un nivel metaficticio, la ruptura de los espejos supone un interesante recurso visual metafílmico, puesto que transgrede la presentación física tradicional de lo que vemos: la pantalla rectangu- lar se desmorona para ser sustituida por una nueva representación. Esta quiebra “ficcionoclasta” de su caída33. Son ejemplos que utilizan mecanismos reflexivos –discontinuidad, salto lógico o extrañamiento fílmico– para avivar en el espectador la consciencia del artificio y de los recursos ficcionales con los que cuenta el autor. Por último, la destrucción de los espejos contiene una lectura desde un nivel sim- bólico y extraficticio: la ya explicada condición de simulacro de las representacio- nes. Por eso, la ironía sobrevuela desde el inicio, cuando Escribano, mirando a la cámara, inquiere: “Espejo que nunca mientes, tú, espejo de cuanto ocurre, espejito prodigioso, dime la verdad” (presentación, 3’36”). El veterano director ataca así esa creencia “dogmática” de las imágenes televisivas o cinematográficas como espejo de lo real. Tras la fusión final de “Las galas” y La seducción del caos, el gesto triunfante de Escribano –su re-enmascaramiento– entronca con la fábula del monarca desnu- do. Nadie se atreve a poner en duda al flamante soberano: la supuesta verdad de las representaciones, la cualidad especular de la ficción. Al igual que en el cuento, el público aplaude al final de una nueva función, de una renovada mentira desde el mismo lugar donde se fraguó: un teatro en ruinas. “¿Que hay quienes se empecinan en disentir? –pregunta Escribano, ataviado con capa regia y corona–. Dejad que se expansionen, tranquilizó el monarca a los suyos. Nos sirven de atracción (…). Además, disponemos de todos los recursos”. Con este final, Escribano/Patino tras- luce su desencanto ante la capacidad crítica del público: la mayoría seguirá cele- brando el artificio y los pocos rebeldes intelectuales serán tolerados con condes- cendencia por el poder, porque “sabida es su utilidad como singular ornamento” (epílogo, 92’36”). No es casual que Patino elija un edificio semiderruido para escenificar el simula- cro. Como muchos escritores y cineastas posmodernos, el salmantino nos ha presen- tado la deconstrucción del relato, ha desnudado su ilusión y ha desvelado sus técni- cas engañosas con la realidad. Por eso, la decisión de enmarcarlo todo desde las ruinas simboliza lo que queda, cuál es la verdadera realidad para Patino: ante la ausencia de relatos como discursos protectores de la realidad, ya solo permanecen los vestigios. Es un campo semántico al que Escribano también alude constantemente en sus “galas”34: reliquias, deterioros, restos o naufragios de representaciones religiosas, sociales o ideológicas; palabras que concuerdan con la imagen ruinosa donde tienen lugar la introducción y el epílogo –en esta ocasión referidas a las representaciones mediáticas– y que sugieren la desesperanza ante la posibilidad de reconstrucción.

3.3. PENSAMIENTO DE UN ALTER EGO DE MARTÍN PATINO

seducción
del caos queda ligada a la presencia e importancia del yo del autor. Sin embar- go, al igual que ocurría en Madrid (1987), en este ensayo televisivo tampoco se da una equivalencia física entre el director y el yo diegético.El autor salmantino queda camuflado tras la máscara de Hugo Escribano, su alter ego dados los nume- rosos rasgos vitales e intelectuales que comparten: artistas críticos con el poder ya que ambos han sufrido la censura Franquista.preocupados por la omnipotencia de los medios y falsificadores de sus trabajos para la televisión. Las presencias explícitas de Martín Patino en la diégesis también sirven para acrecentar la hermandad entre Escribano y el director salmantino. En primer lugar, con la claqueta de la Colegiata de Wamba se afirma directamente que el verdadero director de todo lo que vemos es Martín Patino. En segundo lugar, la aparición del propio Patino en pantalla sugiere la continuidad entre el director y su personaje. El director real aparece como un falsificador artístico, un rol muy similar al que juega Escribano. Ambos impostores rubrican así su complicidad psicológica. Por último, la ausencia del capítulo I de “Las galas” también reconoce de forma implícita la autoría de Patino en la película, pues dicho capítulo se correspondería, como ya hemos explicado, con la totalidad de La seducción del caos. Existen más nexos entre protagonista y autor que, aunque débiles, no dejan de ser indicios identificativos. En primer lugar los sociales o familiares: el retrato fotográfico de Escribano niño (4c, 40’40”) pertenece al propio Basilio Martín Patino; la hija del matrimonio entre Escribano y la asesinada Yolanda Verdasco (4c, 40’46”) es, en la realidad, Teresa, la hija pequeña del director; todos los ami- gos de Patino (Torán, Guitián, Vitigudino…) que aparecen en el engaño urdido por Escribano contribuyen a acercar eficazmente a director y personaje. En segundo lugar, también destacan una serie de aproximaciones entre la producción intelec- tual de ambos: Razón de melancolía –uno de los libros que aparecen escritos por Escribano– encabezaba de una de las ideas que el autor salmantino le presentó a Pilar Miró para su serie nunca rodada de Apócrifos y que recogería la “investiga- ción periodística sobre una mujer que llegó a disfrutar de un enorme poder y lo perdió de pronto”35; igualmente, existe similitud estilística entre las obras de uno y otro, especialmente en su empleo de la voz en off. El Escribano de “Las galas del emperador” mantiene las características de las voces tan recurrentes de Patino: un tono literario con abundantes referencias culturales, un estilo adjetival y barroco, el uso de preguntas retóricas y “acasos” y una dicción pausada. Estas huellas biográficas que jalonan el film influyen en la disertación intelec- tual de la película. Resulta evidente que todo el pensamiento en torno a la filosofía de la imagen viene determinado por el punto de vista de Escribano/Patino, quien –conformado según una biografía vital e intelectual de la que se nos muestran diversos momentos en vídeos históricos o familiares– ha llegado a unas conclusio- nes sobre la naturaleza de la representación y nos las va enseñando. Esta reflexión ensayística hace variar la percepción personal de Escribano y, por ende, de Patino, puesto que ambos evolucionan y acaban recurriendo al juego y a la trampa como salida vital e intelectual ante el problema de las representaciones. Esto los diferen- cia del Hans de Madrid que, ante un dilema similar, se muestra perplejo ante la falta de respuestas y obligado a abandonar su proyecto. En La seducción del caos también se parte del escepticismo al aceptar la imposibilidad para acceder a la rea- lidad a través de la representación, conscientes de que el “espejo maravilloso” al que constantemente han apelado no les proporcionará respuestas. Sin embargo, Escribano/Patino opta ahora por el laberinto lúdico-crítico como una forma de explorar las ruinas provocadas por el discurso posmoderno. Un laberinto sin salida en el que, al menos, ha compartido con el espectador sus formas de construcción y mecanismos retóricos.

Alberto Nahum GARCÍA MARTÍNEZ

Presentación libros "Huye hombre huye" y "Cárceles de mala muerte"...

2011-12-05T12:00:00.001Z

Presentacion de los libros “huye hombre huye” (diario de un preso F:I:E:S del compañero anarquista Xose Tarrio) y “carceles de mala muerte” ( informe y compilado de articulos e investigaciones de la “agrupacion para la libertad”), se llevo a cabo el sabado 3 de diciembre en jacinto arauz, provincia de la pampa, a 90 años de la resistencia de los “rebeldes anarquistas de jacinto arauz”

En la localidad de Jacinto Arauz que posee cerca de 3000 habitantes, en el marco del 26 encuentro de las letras pampeanas y conmemorando los 90 años de la resistencia de los y las obreras que en 1921 no se dejaron doblegar por las fuerzas represivas y el poder que tales hechos desencadenaron en un enfrentamiento con la policía y posterior persecución de lxs anarquistas.

En el salón de la juventud agraria se llevo a cabo la actividad donde también hubo feria de difusión anarquista.

Se aboró la temática conflictividad social, donde participaron jóvenes, militantes, exdetenidos desaparecidxs y escritores de la pampa y otras provincias, también se recordó lo ocurrido en el llamado operativo de jacinto arauz, durante la ultima dictadura militar donde fueron secuetradxs lxs maestrxs de la localidad. En el marco de esa jornada se aprovecho para difundir y poner sobre la mesa la problemática carcelaria y los aberrantes campos de concentración que existen hoy en día avalados por la democracia, y de como este sistema necesita de esos centros de torturas para seguirse sosteniendo. También se hizo referencia a los casos de gatillo fácil actuales en el país y en la provincia y se reflexiono sobre la importancia de la responsabilidad social en cuanto a los crecientes hechos represivos.

Estuvo interesante el encuentro ya que se puso de manifiesto el actual fascismo que existe entre los vecinos y se volvió a destapar la historia oscura de esa localidad donde en el cementerio se encuentra un mausoleo gigante en la parte central , recordando a los cobardes policías muertos en el intento de masacre a los obreros.

También se presentaron trabajos sobre la obra teatral de Gonzales Pacheco y sobre la obra de Rafael Barret

Punto aparte, en otro lugar, en las vías del tren, la hipocresía politiquera inauguraba un pequeño monumento a los bolseros de jacinto arauz, donde quienes participaban del acto de ceremonia fueron el intendente, que dijo no estar de acuerdo que haya sido una masacre según lo nombrado por el historiador Bayer, también participaron de esa barbaridad, autoridades eclesiásticas, de la policía y el vicegobernador, todos entonando el himno; no menos que vomitar ese episodio donde se humillo mas todavía a los obreros caídos en la lucha y a los encerrados por las balas policiales y la justicia cochina.

De nuevo en el salón donde se llevaron a cabo las actividades, el encuentro termino con obras de teatro y con la actuación de la banda Indio Mike y artistas locales, también se pinto un mural.