El espejo suspicaz: realidad y representación en La seducción del caos

Por Alberto Nahum GARCÍA MARTÍNEZ

La seducción del caos comparte muchas de las inquietudes intelectuales habituales en la filmografía de Patino:: la tensión entre lo real y lo ficticio, la sospecha ante las imágenes, el poder y la fascinación de la manipulación, la reflexión sobre la complejidad de la representación (histórica, política o folclórica), el final de las utopías, la falsedad documental o el pastiche estilístico como forma posible de alcanzar la verdad. La película disfraza de intriga policíaca una trampa audiovisual que mezcla formatos televisivos, falsifica caracteres y desvela los propios mecanis- mos de creación televisivos y fílmicos. Las normas de juego quedan, por tanto, delimitadas: con La seducción del caos Patino propone un ensayo que reflexiona sobre la televisión desde dentro. Como si se tratara de un agente doble, se sirve de la representación para criticarla no solo mediante el contenido, sino también con la forma. Denuncia a los media sirviéndose de ellos a través de dos elementos (con implicaciones narrativas y retóricas) que ponen en evidencia lo que considera la falacia de la representación: lo metaficticio y lo falsificado. Ambos suponen para Martín Patino la plasmación audiovisual de la tensión entre la realidad y la repre- sentación, situando en primer plano la porosidad de unas fronteras que la posmo- dernidad ha alimentado de suspicacias.


1. METAFICCIÓN: LA ESTRUCTURA ES EL MENSAJE
Con La seducción del caos, Patino disecciona los modos de crear ficciones. Coloca frente al espejo el propio simulacro que ha ido elaborando para que el espectador reconozca los resortes de los que se sirven los productores artísticos o mediáticos para lograr sus fines. Para mostrar esos mecanismos analizaremos, en primer lugar, la confusión en los niveles del relato; después, nos detendremos en la autoconsciencia de la producción, la apariencia de obra en construcción o la simbo- logía de las ruinas; y concluiremos este epígrafe con el estudio de los elementos transtextuales que habitan la película. No obstante, antes de desarrollar esos aspectos conviene encuadrar tipológica- mente el film a modo de introducción. Según la intencionalidad de su reflexividad,
La seducción del caos recurre a una metaficción básicamente didáctica que desvela tanto el funcionamiento de otras disciplinas y medios como el de creación de la propia película. Este afán pedagógico resulta explícito en el contenido “desmitifi- cador” de una de las líneas narrativas de la trama: los episodios de “Las galas del emperador”. En este intento de enseñar cómo funcionan diversos aspectos cultura- les, sociales o políticos, Patino deja ver alguna posible solución a las medias verda- des que expone. Incluso la propia fábula del emperador desnudo que da título a la serie ya cuenta con un alto grado de denuncia de la narcotización (término de reso- nancias claramente brechtianas) de las ficciones, de las relaciones entre el arte y sus mediadores. En el fondo de esta fábula aplicada a las representaciones –men- cionada explícitamente en el capítulo V de “Las galas” (45’57”)2 – late la acepta- ción de que los espejos nos presentan una realidad que el espectador asume, aun- que sea consciente de que lo real se adecua a otra cosa que no quiere o no puede ver al mantenerse en un mundo mediático, en un gran simulacro. Para superar la
Alberto Nahum García Martínez El espejo suspicaz: Realidad y representación en...

dificultad que entraña semejante mediatización, Patino propone una beligerancia de inspiración brechtiana: un ansia de verdad que impulse a romper espejos y desvelar espejismos, capaz de convertirse, como dice Heredero, en el “resorte fundamental para despojar al emperador de sus galas (...), a la estética de su artificio, a la esceno- grafía de sus oropeles y a la ortodoxia de su autoridad. En definitiva, para desvelar las dosis de representación que subyacen a todo discurso audiovisual, por mucho que este pueda legitimarse como ‘espejo de la realidad’”3. A pesar de esta preeminencia didáctica, también nos podemos topar con algunos elementos de reflexividad más lúdica, como es el caso de los cameos de los amigos de Patino que aparecen en la diégesis representando algún papel de relevancia menor en la trama. Por otro lado, desde el punto de vista de su profundidad metaficticia, el film presenta una reflexividad formal y autorreferencial, porque alude a sí mismo como ente ficticio. Su interés por desvelar los mecanismos inherentes a la ficción abarca a los contenidos, pero también a la forma de la propia obra cinematográfica. Durante gran parte del metraje se nos presenta una película con aire ilusionista que, desde los contenidos, pone en evidencia la falacia de las diversas representaciones, como ocurre ya desde la primera declaración de Escribano sobre las mentiras en la televisión, el cine o el teatro. Ese constituye un primer peldaño de metaficción. La reflexividad mantiene su armadura ilusionista y, desde ahí, se cuestiona los límites de la ficción, en este caso más centrada en la televisión. Pero el director sube un escalón y logra que la reflexividad también alcance a la forma de la película. Si el fondo, la tesis del film, constituye una meditación acerca de las falsificaciones y mentiras del arte y la cultura, Patino la conjuga a la perfección con su obra porque todo lo que nos presenta resulta ser un fraude más. La intriga que los medios de comunicación muestran acerca del asesinato está plagada de engañosos testimonios y trampas puestas por Escribano, auténtico alter ego de Martín Patino. La investi- gación queda sumida en la ambigüedad de lo falso, como veremos con más detalle en el segundo epígrafe de este artículo. Al servirse de los verdaderos profesionales periodísticos para informar de las pesquisas, éstos traicionan la credibilidad y la confianza que los espectadores depositan en ellos. Escribano miente en la trama y Patino “prolonga” el embuste al mostrárnoslo por medio de Pedro Piqueras y Jesús Hermida. Las dos secuencias que cierran la película –la Colegiata de Wamba y el desenmascaramiento del robot Escribano– ahondan en su condición de artificio, consciente de su propia naturaleza fílmica.


1.1. CUESTIONES NARRATIVAS


específico4 . La seducción del caos presenta un relato donde, por un lado, se modi- fica el orden cronológico temporal y, por otro, se mezclan deliberadamente el mundo del documental televisivo (“Las galas del emperador”) y el universo diegé- tico de la trama de Hugo Escribano. Mediante las ausencias de capítulos y los sola- pamientos entre los diversos niveles diegéticos, Patino hace reflexionar al especta- dor sobre la validez de la ficción que ha contemplado y cuestiona la credibilidad y confianza del creador de fábulas. Lo acusa a si mismo a la hora de construir el orden temporal.

La película se articula en un orden bimembre, la trama de la investigación criminal y los episodios de galas del emperador...Solo hay dos excepciones a esa estructura el principio y el final de la pelicula que quedan aparentemente fuera de la estructura alterna.

La presentación y el epílogo tienen lugar en un teatro semiderruido y actúan como marco atemporal que encuadra el simulacro al que asistimos. Ya desde el momento inicial se marca la alternancia que caracterizará a la cinta: tras la presen- tación, un espejo se rompe y cae hecho añicos (señalado por el signo * en el cua- dro) dando paso al primer episodio de “Las galas”. Esta transición se repetirá a lo largo del film para separar “Las galas” y la trama detectivesca. Como se ha visualizado en el cuadro, el tiempo cronológico de la historia parte de las actuaciones televisivas rescatadas de los archivos de TVE (datadas en 1965, 1984, 1989), que incluyen entre medias las escenas del vídeo de la boda de Escribano y Yolanda Verdasco (pertenecientes a 1987) y culminan con imágenes de ellos dos y su bebé. A continuación encontramos, en una cronología ideal, la serie realizada por Escribano. Tanto los rótulos que anuncian una “serie en preparación”, como el maquillaje y el peinado de Escribano hacen pensar que estaba siendo gra- bada poco antes del crimen que los noticiarios intentan esclarecer. Parece evidente que los informativos supondrían el siguiente paso de la historia. Por tanto, el orden temporal del relato resulta claro. La trama periodística avanza linealmente con la excepción de cinco flashbacks: las tres actuaciones televisivas del presunto asesino (2a, 2b y 2c), el vídeo de la boda (4a) y el paseo con el recién nacido (4c). El resto de la trama de la investigación queda bien ordenada de forma lineal, del mismo modo que “Las galas del emperador”. La estructura narrativa alterna se mantiene sin cambios hasta la última gala: “Rituales” (expresada con una línea discontinua en el gráfico anterior). Ésta se enlaza con el epílogo sin que la transición habitual –el espejo roto– lo anuncie, en un intento por descolocar las coordenadas dadas entre realidad y recreación. Al igual que en este borroso final que intenta quebrar la claridad narrativa, durante la película se aprecia interés por desorientar al espectador. Esa podría ser una de las razones por las que los episodios de “Las galas” comienzan por su segundo capítulo: una simple trampa para descolocar al espectador de este simula- cro. Sin embargo, para ubicar el capítulo ausente nos resulta más acertada y cohe- rente trazar una lectura diferente del espacio textual que queda entre el prólogo y el epílogo. Consideramos que el capítulo I de “Las galas” se corresponde con la trama del presente detectivesco, un episodio que versaría sobre otra “mentira” de nuestra cultura: el engaño de los mundos creados por los medios de comunicación (en especial por la televisión) y su falsa apariencia de verdad incontestable. Según esta interpretación, asistimos a la representación de un episodio completo, titulado “La seducción del caos”, y a resúmenes orientativos del resto de capítulos de “Las galas” para completar de esta forma la idea general de Escribano sobre la cultura occidental. La presentación y el epílogo formarían parte de ese episodio I con la misma función: servir de marco atemporal y desmitificador de toda la parafernalia televisiva que se expone. Esta confusión en el orden temporal tiene su correlación en la alteración de los niveles del relato. Como si toda la película adoptara la forma de una gran muñeca rusa, Escribano pasa conscientemente de una representación a otra: de la reescritu- ra del tiroteo wellesiano a un teatro en ruinas donde se escenifica la peripecia de un intelectual atrapado en una trama periodística y televisiva de asesinato. Cada muñeca se correspondería con un escenario: de un plató a un teatro y de ahí a la televisión. El salto de un nivel del relato al siguiente siempre se verá reforzado y explicitado por diferentes mecanismos formales tras los que se enmascara el direc- tor para crear la representación que estamos presenciando. Así, en la introducción de la película Patino se sirve de un recurso musical para guiar al espectador y mar- carle el camino del relato con una canción que actúa como narrador delegado: mientras Escribano baja al centro de los escombros del teatro, se oye un fragmento de El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, en el que el cantante ordena a los espectadores de forma melodiosa a que ocupen sus butacas (“Siéntense todos. Atención, señores, que comienzo”, presentación, 2’20”). Así mismo, la transición del teatro en ruinas a la trama periodística también se refuerza visualmente: mediante un travelling seguimos el movimiento de Escribano bajando las escaleras mientras denuncia ante la cámara “las pequeñas mentiras entresoñadas” del cine, el teatro y la televisión. Cuando llega al centro del escenario se topa con un monitor de televisión que proyecta su imagen. Escribano se ve a sí mismo reflejado en una pantalla mientras recita su frase (“espejito prodigioso, dime la verdad”) y los espectadores pasamos a asumir el punto de vista del televisor, que se resquebraja, marcando una constante a lo largo del film. De este modo, el director consigue incorporar al receptor en la nueva diégesis, la televisiva, y anticipar sutilmente mediante el símbolo del cristal roto la falsificación de su propuesta. El cambio de plano sirve de interesante enlace visual entre el nivel de relato de la introducción y el metarrelato de la investigación informativa: el espectador contempla en el mismo plano a Escribano en el teatro y su proyección en un televisor, su reflejo. Patino, pues, maneja diversos recursos fílmicos para abrir nuevas fronteras die- géticas entre los niveles del relato. Para insertar los episodios de “Las galas del emperador” no usa una canción o dispositivos de montaje como los explicados hasta ahora, sino que emplea al montador Antonio Martín a modo de narrador dele- gado que simplemente introduce la cinta en el reproductor de la sala de montaje (1, 9’16”). De esta forma, el relato y su narrador se vuelven transparentes, el especta- dor se conciencia de que el metarrelato compone una creación artística o televisiva. Aquí, de nuevo, el reflejo pasa a convertirse en el centro de la narración para el receptor. Como ocurría con la transición entre el prólogo y la trama de asesinato, nos introducimos en el nuevo mundo ficticio (“Las galas del emperador”) por medio de una televisión. En un gesto que contribuye a la añagaza de Patino y a su intento por confundir los límites, el montador vuelve a aparecer en la película (6, 69’45”). Desde su sala de edición conduce al espectador por caminos falsos o equi- vocados ya que quiebra deliberadamente la claridad narrativa. Mientras manipula imágenes del segundo capítulo de la serie, Antonio Martín comenta: “Todo esto era imagen en bruto, sin montar. Lo paso rápido”. Patino está así incluyendo un comentario sobre la obra que el espectador recibe y, en esta ocasión, pretende sem- brar sospechas sobre los narradores. La confusión viene provocada porque la afir- mación del montador de que se trataba de escenas en bruto contradice todos los episodios de “Las galas”, que hemos visto bien montados,con coherencia a su orden.

incluye escenas del rodaje de La seducción del caos, película que contiene un epi- sodio titulado “Rituales” en el que se nos muestra cómo ruedan La seducción… La secuencia podría prolongarse ad infinitum. Es una paradoja porque, al igual que ocurría en Las mil y una noches, esa escena del episodio de “Rituales” “desborda y engloba a su macrocosmos”7, en este caso “Las galas del emperador”. El final de este episodio también resulta reseñable por la indefinición que suscita entre los niveles narrativos. En él, “Las galas del emperador” se enlazan con las escenas del teatro derruido sin que lo anuncie la habitual transición del espejo roto. Sí que hay variación espacial y gráfica –desaparecen las líneas que enmarcan a cada episodio de la serie y el “comecocos” que se superpone en la imagen– que nos permite suponer el final del episodio de “Rituales” y el inicio del epílogo, pero la ausencia del cristal resquebrajado contribuye a reforzar la confusión entre realidad y recrea- ción que sobrevuela toda la película y que en ese momento se hace deliberadamen- te evidente. El cuadro de la página siguiente permitirá visualizar y aclarar la relación exis- tente entre los diferentes niveles del relato que presenta la película y mostrar cómo unos se insertan dentro de otros. Los fragmentos de línea discontinua marcan la apertura de las fronteras entre una diégesis y la siguiente. El cuadro contiene los saltos que se suceden en el relato, teniendo siempre en cuenta dónde quedaría el espectador y la pantalla, única ilusión que se mantiene durante toda la película y espejo que nunca se quiebra. La identificación de la pan- talla con el cuadro que engloba La seducción del caos es total, con la excepción del salto más arriesgado de Patino: la citada secuencia de la colegiata de Wamba. La hemos representado enteramente con línea discontinua por su cualidad de mise-enabyme
paradójica, puesto que rompe las fronteras entre los diferentes niveles lle- gando hasta el nivel extrafílmico de mostrar el propio rodaje.


1.2. LA AUTOCONSCIENCIA DE UNA OBRA EN CONSTRUCCIÓN
La seducción del caos explota, en primer lugar, una “reflexividad posmoderna” característica de la televisión, tal y como ha explicado Robert Stam: una reproduc- ción de imágenes autoconsciente y autorreferencial en la que, por tanto, encontra- mos elementos propios de la metaficción como “la designación del aparato (cáma- ras, monitores, conexiones), la ruptura del flujo narrativo, la yuxtaposición de fragmentos heterogéneos de discursos, mezcla de formas documentales y ficticias”8 o los locutores que se dirigen frontalmente a la audiencia. En la investi- gación criminal a través de los medios de comunicación encontramos un alto grado de esta autoconsciencia televisiva: los guardeses de la finca, el abogado defensor, el fiscal, el viejo amigo trotskista, el compañero de la cárcel, el periodista Matías Gil, la novelista Sofía Veloso, el catedrático Enrique Torán... una infinidad de per- sonajes hablan directamente a la cámara en un ejercicio de autoconsciencia. La jus- tificación reside, obviamente, en que ésta viene obligada por la asunción de un estilo televisivo que cuenta con ella como característica básica. Pero la autoconsciencia también afecta a La seducción del caos de forma global en un sentido más estricto, especialmente en su parte inicial y final. Esta película –denuncia de la falacia de las ficciones– no podía presentarse como una represen- tación ilusionista más. Es cierto que en gran parte del metraje, a pesar de su estruc- tura un tanto enmarañada, se muestra como una película convencional que esconde continuamente su papel de producto creado bajo una gran verosimilitud en el manejo de distintos formatos y estilos. Sin embargo, momentos como el prólogo tienen más presente la autoconsciencia: Escribano se inmiscuye en el juego de espejos de otra ficción (La dama de Shangai) y sale voluntariamente de él confor- me se rompen los azogues. La persecución y los disparos entre la multiplicidad de elementos reflectantes se amplía al nuevo espacio especular creado por Escribano. Una vez que se han desplomado todos los espejos contemplamos cómo Escribano sale del lugar de grabación de la escena. Los espectadores asistimos desde la dis- tancia a todo el artificio de la representación: el lugar del rodaje, el actor saliendo de él y los cristales reventando gracias a los efectos especiales. El actor pasa enton- ces a un teatro en ruinas, el mismo espacio que se recuperará en las escenas con la que concluye el film. En las escenas finales, Hugo reaparece entre los escombros para coronarse como rey. Mediante un travelling de retroceso la película afianza la autoconsciencia de la producción al mostrar los monitores de la mesa de montaje. Este plano resulta muy ilustrativo por su alto contenido metaficcional. En el fondo de la imagen, aprove- chando la profundidad de campo, aún se puede contemplar la representación de Hugo; ahora, con la mesa de montaje controlada por Gloria Acebedo, asistimos a la unión de la representación y de lo representado en una misma imagen. El fondo y la forma se ensamblan y revelan sus mecanismos (la mesa de montaje, los monitores), haciendo evidente que detrás de cada ficción cinematográfica se encuentra, entre otras cosas, un editor que otorga sentido y unidad a lo rodado por una cámara. Este plano resulta ilustrativo de la práctica metaficticia puesto que recoge la ficción en el momento de hacerse, el cine consciente del momento de su creación. Esta condición autoconsciente se manifestará crudamente cuando Escribano se quite la máscara (epílogo, 93’27”) y demuestre ser un robot, un artefacto inventado para los espectadores, al igual que todos los personajes del museo de cera –esas “nuevas deificaciones del momento”– cuya elaboración acabamos de ver en “Rituales”. No es más que otro cristal que se romperá al final de la película, como todos los que se han desvanecido a lo largo del metraje para demostrar la falsedad de esos supuestos espejos de la realidad. Por eso, la voz metálica del robot repro- duce la petición inicial: “Espejo maravilloso, dime la verdad, toda la verdad, ver- dad, verdad...” (epílogo, 94’10”) mientras reverberan, irónicamente, los sonidos de la última palabra, inalcanzable en las representaciones según la tesis patiniana. A través de estos dispositivos que revelan la autoconsciencia, Escribano pregona los mecanismos de creación artística y denuncia su falsedad de forma que, como bien apunta Carlos Heredero, “la película se autodestruye al aparecer íntegramente como ficción, al desvelar que todo –inclusive el título– es producto de una especu- lación imaginaria”9. Al contemplar el proceso de elaboración de La seducción del
caos, la película actúa a la vez como sujeto y objeto de la ficción fílmica. Tal auto- consciencia y autorreferencialidad denotan un nivel profundo de metaficción for- mal; el film no está disfrazando, como hace cualquier película de intriga normal, sus huellas de producto creado. Todo lo contrario: reivindica su ficcionalidad en contraposición con la realidad, dejando bien claro que construye un universo crea- do, una representación. Al dejar al descubierto sus estructuras emerge la apariencia de “obra en cons- trucción” que proyecta la película. Este mecanismo metaficticio entra en juego, en primer lugar, con “Las galas del emperador”, una línea argumental y episódica que se nos muestra aún en elaboración, inacabada, con comentarios de los montadores sobre las sugerencias e intenciones de Escribano, rebobinando cintas, etc., una pro- ducción televisiva en proceso de composición (de hecho, en cada capítulo aparece un rótulo que anuncia: “de la serie en preparación ‘Las galas del emperador’”). Asimismo, se nos enseña parte de lo que hay detrás del rodaje en una serie televisi- va de estas características: la claqueta, los iluminadores, los micrófonos o los monitores en el epílogo. Algo similar ocurre en la citada escena de la Colegiata de Wamba: al incluir la claqueta con el título de La seducción del caos, se está exhi- biendo el propio mecanismo de filmación de la película que ya estamos viendo. Como si fuera una obra en el momento de construirse, el film proyecta su propio rodaje, quebrando de este modo el ilusionismo. Lo invisible, lo que está detrás de la cámara, aparece ante nuestros ojos para subrayarnos su carácter de artificio. Pero no solo en “Las galas” se hace presente la condición de obra en construc- ción. Mientras Escribano está preso recibe la visita de una periodista que elabora una noticia sobre su situación y la consecución de su ansiada antena parabólica. Le colocan el micrófono y el cámara grita un “grabando” antes de que comience el off: “Nos encontramos ante el polémico escritor con su juguete: la antena parabólica ganada tras una huelga de hambre, que hace de esta celda un anfiteatro planetario abierto a todos los aconteceres del mundo” (6, 68’37). Escribano, molesto, le incre- pa e interviene en la construcción de la noticia: “Un momento, un momento, vamos a ver si no confundimos el culo con las témporas. ¿Esto, esto un anfiteatro planeta- rio? ¿Semejante antro vergonzante y cutre? ¿Me vas a sacar en la televisión? Pues venga, dale al botón”, y comienza su discurso sobre el paralelismo entre la caverna de Platón y la señal parabólica. Tanto esfuerzo por demostrar la ficcionalidad de la propia película, tamaño énfa- sis por poner al descubierto los dispositivos y tácticas de la representación, conlleva una disolución del interés de la trama. La vertiente de misterio irresuelto de la que participa la película queda abierta. Ni Patino ni la falsificación urdida por Escribano aportan solución a la principal demanda argumental de la película: ¿quién mató a Yolanda Verdasco y a Alberto Torres? ¿Cuál fue la motivación del crimen? La res- puesta a estas preguntas –supuesto motor argumental de la trama– se revela como un
mcguffin, un mero señuelo que pierde importancia conforme llega el final de la cinta. Como ejemplificaba Waugh sobre las novelas metaficticias de misterio10, lo intere- sante de La seducción del caos reside en cómo se construye ese enigma y se logra burlar al espectador mixtificando las pruebas, desviando la atención hacia el juego de falso culpable urdido por Escribano. La construcción de la ficción y de la falsifica- ción, la importancia de la forma y la transparencia de sus mecanismos, acaban cobrando una relevancia notablemente mayor que el nombre del asesino.


1.3. TRANSTEXTUALIDAD


Como en muchas otras obras metaficticias, la transtextualidad ejerce un papel importante en La seducción del caos al establecer un tejido de citas que hacen des- cansar su referencialidad en otras representaciones en lugar de remitir a la realidad. Basándonos en la terminología genettiana11, iniciaremos su análisis de menor a mayor influencia en el texto. Comenzaremos con las relaciones intertextuales (citas, plagios, alusiones) e intratextuales y continuaremos con las relaciones de transformación de un texto anterior (transposición). Los hipertextos de imitación (pastiche y falsificación), pese a formar parte del fenómeno de la transtextualidad, los dejaremos para el epígrafe siguiente, mucho más adecuado para englobarlos. En lo referido a citas, cabe señalar que ya en la primera imagen de la película encontramos una referencia de Hesiodo: “Ante todo fue el caos”, que supone toda una declaración de intenciones sobre la complejidad de la realidad y la dificultad para representarla. Esta cita entronca, a su vez, con el título de la obra y denota que, por su dificultad, esa representación implica algo atractivo, enigmático y seductor. También desde el inicio suenan los acordes de El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla. La elección de esta obra del compositor español no atiende únicamente a ejercer puntualmente la labor de comentarista narrativo, sino que se relaciona estructuralmente con La seducción del caos –como veremos al analizar la condición ensayística del film–. Aunque “Las galas” estén repletas de citas (desde discursos de Diógenes o poemas de Rubén Darío, hasta imágenes de grupos musi- cales), no las incluiremos todas en esta parte del estudio puesto que no revelan especiales ni novedosas características para el estudio de la transtextualidad. Tan solo nos detendremos brevemente en el zapping de Escribano en la cárcel (6, 68’37”), por lo intencionado de sus imágenes y su cercanía con el collage fílmico impresionista. La disposición de fragmentos dispares conforma una miscelánea cuyas imágenes adquieren un nuevo sentido mediante la colisión montajística, como ya ocurría en ciertos fragmentos de Canciones para después de una guerra (1971) y Caudillo (1974)12. De este modo, Patino hace extensivo el fraude de Mili Vanili a las acciones de Bush Sr., o establece una continuidad entre el hambre y la represión violenta. La película también encierra diversas alusiones a otras obras artísticas. Se apun- tan los riesgos “de los nuevos Quijotes” que intentan desenmascarar la representa- ción (VIII, 89’39”) y encontramos referencias veladas –no explícitas– al Fraude de Welles en el capítulo VI de “Las galas”. Ahí Patino-Escribano delibera sobre el valor del original en el arte, que se impone por encima de consideraciones estéti- cas: “Poseer el original, al margen de cualquier categoría estética, es detentar un valor absoluto, único, patentado” (VI, 64’06”); todo el capítulo constituye una reflexión y un juego sobre el valor de las falsificaciones artísticas en una película que supone todo un engaño. Esa cualidad de embaucamiento y, por supuesto, el tema de las imitaciones proporcionaban los rasgos esenciales del Fraude wellesia- no. La influencia del director estadounidense también puede apreciarse incluso en la estructura de La seducción del caos. Aparte del enrevesamiento de la trama (mentiras de los protagonistas, falsos testimonios de testigos secundarios, engaños al espectador), ambas parten de una premisa falsa /hay guiños a varios autores de libros presentados como plagios, lo que emparenta al autor con varios criticos a los dueños del poder de la comunicación en Europa.

clasificación genettiana que Stam proponía. La seducción del caos permite emplear algunas de las ramificaciones sugeridas por este autor: en primer lugar, y aplicando el término en sentido laxo, una intertextualidad de celebridades (que evocan un ambiente cultural concreto y crean cierta comicidad por la sorpresa de encontrarlos en la pantalla). A lo largo de la película, un sinfín de personajes públi- cos reales actúan como sí mismos o en un papel ligado a su profesión. Como ellos mismos aparecen los presentadores de TVE (Jesús Hermida, Pedro Piqueras, Mari Carmen García-Vela, José María Iñigo, Fanny Rubio, Elena Santonja), el catedráti- co Enrique Torán, la investigadora artística Carmen Garrido, el comisario de la exposición Mark Jones, los falsificadores Conrad Kujau y David Stein, el galerista Leo Casteli, el fiscal Joaquín Navarro o el abogado José María Armero. También asoman rostros conocidos14 como Carmen Martín Gaite actuando como una escri- tora, Fernando G. Delgado como guardia civil, el pintor Juan Genovés, Antonio Giménez-Rico como Director General de Cinematografía o dos personas cercanas al director: Javier Suárez de Tangil (director de producción), haciendo de analista gráfico de la policía, y Teresa, la hija pequeña de Patino, “actuando” como el bebé de Escribano. Incluso aparecen, en pequeños papeles, otros actores amigos, recu- rrentes en la filmografía del salmantino, como Manuel Guitián, Vitigudino o Enrique Baquedano (que actúa como realizador de TVE). En un rasgo de autorrefe- rencialidad cargado de simbolismo, el propio Basilio Martín Patino (VI, 61’00”) se deja ver en la diégesis. Supone un caso híbrido ya que actúa en parte como sí mismo y, a la vez, en un papel ligado a su profesión. Patino no aparece en la cinta como director de cine de La seducción del caos, sino como un falsificador artístico –en este caso, tallando un Cristo románico–. Aún así, su cameo no resulta gratuito y puede entenderse que sí actúa de sí mismo: de falsificador, de manipulador. Se presenta como impostor artístico precisamente porque su película supone un gran montaje, una traición al espectador y una reflexión sobre los apócrifos. De este modo, un elemento extrafílmico (el director de la película) se introduce dentro de la obra y propone una lectura de la escena en la que necesitamos salir de la pantalla para entender todo su significado. Pese a ser númericamente menos casos, también destacan los diversos tipos de hipertextualidad que encontramos en La seducción del caos. En primer lugar nos acercaremos a las relaciones basadas en la transformación de un hipotexto.

de su película. Ya desde el inicio introduce a su protagonista en medio de los espe- jos de La dama de Shangai. No articula una mera cita ya que los fotogramas de Escribano se insertan entre los de la película de Welles. Toda la secuencia supone una transposición del hipotexto de 1946, porque se le da una nueva lectura y senti- do al fragmento original. Aquel film de cine negro tenía como trama argumental la simulación de un asesinato en el que la sangre acaba transformándose en real. Ya que toda La seducción del caos esboza también una escenificación falsa, no resulta gratuito que Escribano se incorpore al espacio fílmico de Welles para contribuir al laberinto especular de su famosa secuencia final y establecer una relación semánti- ca entre ambas películas. La secuencia de la Colegiata de Wamba supone otra transformación seria del famoso monólogo shakesperiano del “ser o no ser”. Patino se apropia de la escena I del tercer acto de Hamlet y la vampiriza para convertirla en una reflexión de Escribano sobre la verdad o ficción de las representaciones artísticas o mediáticas: “Si es más noble para el alma sufrir los dardos de la adversidad, en este caso de la representación de un mundo que nos inquieta, o tomar la lanza contra su desdicha y, oponiéndonos a ella, arriesgarnos como nuevos Quijotes a intentar desenmasca- rarla, poniendo así en escena una nueva representación (VIII, 90’35”)”. Encontramos otra transposición en la actualización del mito de la caverna: en esta ocasión para efectuar una crítica de los medios de comunicación. Cuando Hugo pasa por la cárcel la “Asociación MacLuhan”15 se moviliza para que el comunicó- logo acceda a lo que ocurre en el mundo a través de los medios de comunicación, en este caso una televisión por satélite. Pero Escribano arremete contra la imposi- ble recreación de la realidad que pretenden los medios, autopresentados con prurito de objetividad y de ser la propia realidad que está acaeciendo ante los ojos de los telespectadores. Escribano deshace dicha falacia en su declaración, valiéndose del mito platónico (6, 69’10”). El último tipo de hipertextualidad que encontramos se corresponde con la imita- ción seria o falsificación. Patino copia con virtuosismo el estilo televisivo para simu- lar noticias televisivas, programas de archivo o, incluso, el vídeo de una boda fami- liar. Se trata de una transtextualidad que se juega la credibilidad en los pormenores y que se revela esencial para el engaño que propone la película. Dedicaremos las siguientes páginas a estudiar las condiciones y mecanismos de esta falsificación.


2. LA FALSIFICACIÓN AUDIOVISUAL:
LA TRAICIÓN DE LAS IMÁGENES



ulando otra representación. Como sugiere Fernando González, el director sal- mantino reflexiona sobre la familiaridad que los espectadores tenemos con dos tipos de espacios televisivos asumidos colectivamente como espejos de la verdad: los informativos y los documentales17. Y ejerce su reflexión, y su crítica, desde el mismo medio televisivo. La receta contra el simulacro tiene los ingredientes de una
consciente de que camina desnudo, en este caso, de que tanto los informativos como los documentales constituyen mundos creados, continuos artificios. La película se revela así como un gran juego que anima a descubrir las mentiras que contiene, un test para la credulidad del espectador, un intento por que acierte a discernir lo verdadero de lo falso, lo original de lo imitado. Sin embargo, a pesar del aliento falsario, el protagonismo reconocible de Marsillach hace que, como señala Martín Morán, la finalidad de la obra no sea tanto lograr plenamente el engaño del espectador cuanto hacerle cómplice del juego18. Patino pretende que el público distinga, en palabras de Escribano, a los “nuevos Quijotes” que tratan de desenmascarar la realidad, de aquellos súbditos que se conforman con las “sombras de un mundo exterior mentalmente reconstruido” con el fin de que el emperador –el poder, para Patino– mantenga intactas sus vestiduras: “Los emperadores han de considerar los procedimientos pertinentes para tener contentos a su súbditos. Están en juego sus galas. Ha de seguir produciéndose el prodigio. Solo algunos nostálgi- cos se obcecarán todavía en disentir y desnudar las hermosuras regias. ¿Quién quiere volver a los días de ira y apocalipisis? (VIII, 87’39”)”. Basilio Martín Patino demuestra con esta película ser uno de esos últimos “nos- tálgicos” rebeldes que se empecinan en “disentir” mientras gritan que toda repre- sentación constituye una invención, un “juego de guardarropías y atrezzos”. Como analizaremos a lo largo de este segundo apartado, se trata del mismo juego que él nos está proponiendo al mezclar la verdad de “Las galas” con fragmentos de falsa televisión. Examinaremos entonces los mecanismos de invención de una trama de asesinato y concluiremos detallando cómo simula la verosimilitud y las herramien- tas retóricas de la información televisiva.


2.1. LA VERDAD DE “LAS GALAS” Y LA FALSA TELEVISIÓN


realidad y ficción imprescindible para la credulidad de este tipo de películas alcan- za aquí una distinción estructural. “Las galas del emperador” se ajustan con ortodoxia a la indicialidad documental (con dos excepciones que señalaremos más adelante). La mentira viene de la mano de la trama periodística: informativos, programas de archivo y una investigación plagada de falsos testigos o pruebas adulteradas. “Las galas del emperador” componen una serie de documentales televisivos clá- sicos, que conservan las características propias de la modalidad expositiva: preemi- nencia argumentativa y discursiva de una voz en off omnisciente, continuidad retó- rica y estilística, cronología lineal, lógica causa-efecto, entrevistas supeditadas a la argumentación global o impresión de objetividad19. Aunque cumplan los requisitos documentales canónicos y puedan considerarse una representación auténtica del mundo histórico, “Las galas” contienen un par de guiños falsos que extienden la sospecha sobre su verdad. El primero, ya comentado al hablar de la metaficción, lo ofrece la imagen de Patino tallando una falsificación de un Cristo románico (VI, 61’00”). Con esta imagen no se alude a una visión concreta del mundo sino a un universo imaginado, puesto que Patino trabaja de cineasta y no como restaurador o escultor. El segundo guiño alude al orden y al oscurecimiento de la claridad narra- tiva característica del documental expositivo clásico: ¿dónde se encuentra el episo- dio I de “Las galas del emperador”? Como ya enunciamos al estudiar la estructura de la película, cabe interpretar toda la trama periodística-detectivesca como un pri- mer episodio que llevaría por título La seducción del caos y cuya finalidad sería la denuncia del simulacro de los medios de comunicación. Esta omisión de un ele- mento estructural importante –el primer capítulo– contraría la nitidez compositiva del documental expositivo y, en consecuencia, su validez evidencial se resiente a causa de tal ausencia. Aunque “Las galas” adopten una postura declarativa ante el mundo que repre- sentan y, por tanto, puedan catalogarse como documentales, sus condiciones de producción se comprueban falsas. Jamás conformó un proyecto en preparación para TVE y nunca se rodó nada más allá de lo usado para La seducción del caos. Patino intenta legitimar el origen real de las cintas con una semblanza de Escribano en el programa de Hermida: “El escritor (...) estaba últimamente entregado al roda- je de la serie “Las galas del emperador”, con la que se proponía cuestionar las fala- cias que nos han ido condicionando en este final de milenio” (1, 7’58”). La exis- tencia de la serie se refuerza con la presentación y la introducción física de las cintas que hace el montador Antonio Martín (1, 9’16” y 6, 69’44”) o con los comentarios que el mismo montador y el productor de “Cine Óptico” intercambian sobre la labor de producción (79’06”). La falsedad se queda a aquel lado de la pan- talla: Hermida nunca ha informado de esa noticia en la realidad, Antonio Martín no existe como montador y en el registro mercantil resulta imposible encontrar la pro- ductora “Cine Óptico”. En todo este juego se aprecia la intención lúdica de Patino y su intento por desorientar al receptor, de forma que no consiga asentar su conoci- miento sobre bases sólidas. El espectador ha de preguntarse a cada paso si lo que contempla responde a la verdad o a la simulación. Aún así, los dos guiños y la falsa legitimación del origen no invalidan la verdad del resto de pensamientos y denun- cias expresadas por Patino. Las pistas mentirosas que siembra el film conviven con la transmisión de conocimiento propia del documental expositivo.


2.2. INVENTANDO UN CRIMEN


engaño se concentra en la televisión. Como se detallará en 5.4.3., la crítica al simulacro mediático y su imposibilidad de representar la verdad se ejerce desde la propia televisión, empleando las mismas herramientas retóricas que se denuncian; “paradójica forma de exorcismo”20 en esta ocasión de los simulacros televisivos. Patino intenta subvertir los valores dominantes de la televisión desde la heterodo- xia que ha dominado toda su obra. Como él mismo expresa por boca de Escribano, “los valores exclusivos, como las certezas, fundamentan la ortodoxia en la que se asienta toda autoridad: cuestionarlo supone marginarse a la heterodoxia” (VI, 65’03”). Se convierte así en un rebelde que critica los espejos deformantes de la gala de tv, que le recuerdan los mitos de la caverna cuando se encuentra en la prisión.
La critica lo lleva a arremeter contra los nuevos poderosos que influyen sobre la masa media, y se pregunta el personaje: si no fuera así, de que forma podrian seguir siendo verdades las verdades?,junto a Yolanda Verdasco y su repercusión informativa. Existen dos niveles de engaño: uno diegético y otro extradiegético. El primero se corresponde con la trama urdida por Escribano y la red de imposturas que teje para cazar a los medios de comunicación; una mentira tan perfecta que TVE y el perio- dista Matías Gil se ven obligados a indemnizarle por calumnia ya que las acusacio- nes de ser el negro de Alberto Torres se revelan otro infundio indemostrable. La falsificación con alcance extradiegético se corresponde con la que Patino pone en práctica en La seducción del caos con la colaboración de un puñado de periodistas famosos y una cuidada recreación de las técnicas y modos informativos. El promotor de la invención diegética es, por supuesto, Hugo Escribano. Un acu- sador de simulacros, un “fiscal de las creencias comunes”21 en “Las galas” que pasa a convertirse en el acusado en La seducción del caos. Pero la imputación constituye una más de sus artimañanas para certificar la fragilidad de los espejos mediáticos. Él mismo puebla el espacio de pruebas falsas y testigos impostores para, al final, desve- lar que se trataba de un embaucamiento. Patino se encarga de vertebrar ese engaño a través de otro mayor (y con consecuencias extradiegéticas): la presentación periodís- tica del suceso para los espectadores. Todo resulta simulado, tanto el asesinato como su seguimiento en la prensa. En la diégesis, los periodistas admiten haber caído en la trampa y publican una rectificación para disculparse ante el público. Los espectado- res hemos de esperar al epílogo para confirmar visualmente el simulacro periodístico extradiegético: los personajes quedan como robots, títeres controlados por el ansia de que el espejo televisivo les descubra la verdad. En el nivel diegético nos interesa destacar cómo se confecciona una trama de asesinato que carece de resolución. En toda ella flota un aire de parodia de uno de los géneros televisivos de más éxito del momento: el culebrón venezolano. El mismo Hermida instituye la comparación al tildar el “caso Escribano” como un “folletinesco episodio” tejido a base de “celos, la salomónica posesión de un niño, dinero y fama” (1, 8’27”); la rocambolesca evolución de la trama aderezada con la sorpresa final ratifican el paralelismo. A lo largo de la investigación también se recogen los testimonios de diversas personas cercanas a los implicados: el amigo trotskista, los guardeses, la escritora Sofía Veloso, Enrique Torán, la administrado- ra de la familia Torres, etc. En esa larga sucesión de testigos y amigos de los falle- cidos y del presunto asesino, Hugo Escribano introduce una serie de cómplices literaria merced al testimonio, entre otros, de Ernesto Guijuelo y el virtuosismo caligráfico de los amigos de Nacho Soriano, su compañero de cárcel. En este juego de representación de representaciones, Escribano desafía a los medios bromeando con su propia inocencia. El comunicólogo quijotesco empeñado en denunciar fala- cias y simulacros reta a los medios para dejarlos en evidencia. Gloria Acebedo, cómplice y testigo de la mentira, ya se lo había anticipado a los periodistas: “De lo que podéis estar seguros es de que Hugo no será el típico objeto que uno puede manipular como si fuera un títere” (5, 56’02”). Todo lo contrario. Escribano permi- te que los medios construyan su culpabilidad para, en última instancia, sacar sus ases y enseñar quién ha movido los hilos. Escribano consigue cerrar así con éxito –mediante un ejemplo práctico– su capítulo más ambicioso de “Las galas del emperador”, el primero, el que dirigía el dedo acusador contra la falacia de los medios y el simulacro periodístico. Pero Escribano no se contenta con descubrir la trampa de la representación tele- visiva. En un nivel extradiegético, su peripecia hace evidente el ardid al desnudar- nos la gran simulación inherente a los medios de comunicación. Realmente, Escribano ha puesto en evidencia otro fraude más: el llevado a cabo por Basilio Martín Patino. El director salmantino cuenta con la colaboración de numerosos profesionales que aportan su granito de arena a la denuncia y que colaboran, ejer- ciendo de sí mismos, a que la impostura mediática adquiera verosimilitud. Los citados Hermida, Piqueras, García Vela, etc., resultan decisivos para el éxito de la escenificación patiniana. Al trasladar su profesión y su prestigio a la ficción, apor- tan esa cuota de autenticidad que necesita todo falso documental para ganar la cre- dibilidad del espectador. Las pistas ficcionales resultan mucho más escasas que si un puñado de actores hubieran ejercido de periodistas de programas informativos o de miembros de la carrera jurídica. Patino inventa una realidad (y un crimen) inser- tando en ella a personajes conocidos de la propia realidad. Si bien es cierto que por la pantalla –como ya explicamos al hablar de los rasgos de reflexividad lúdica que recorren el film– desfilan muchas otras caras conocidas, lo hacen en calidad de cameos, pequeños homenajes o gestos a amigos del autor.


2.3. UN CALCO DE LA INFORMACIÓN TELEVISIVA


Teniendo en cuenta el formato de esos realities, programas de noticias y entrevistas, Patino edifica una lograda falsificación que encandila al espectador con la verosimilitud que proyecta la cinta hasta la última parte (se rompe en el capítulo VIII y el epílogo). Ha copiado informativos, magazines de TVE, vídeos familiares e, incluso, la edición de periódicos y libros. Se trata siempre de imáge- nes apócrifas en las que el autor se ha ayudado del maquillaje y los efectos especia- les para lograr ese realismo que destilan las escenas y con el que busca confirmar su idea de que “las imágenes más falsas son las que se presentan con pretensiones de realismo documental; el realismo no es más que una deformación de la reali- dad”22. Como sostiene Heredero, las imágenes de La seducción del caos.


En La seducción del caos encontramos varias de ellas, rodadas con una impostada naturalidad. Son declaraciones de personajes implicados en el esclarecimiento del caso, personal de la casa o amigos que, como en cualquier reportaje televisivo, suministran buena cantidad de información. Con una soltura encomiable, Patino falsea todas las caras relacionadas con la noticia y origina un fuerte aroma de vero- similitud. Así, se finge el tinte ideologizado y resistencial del viejo amigo trotskis- ta, la alegría nostálgica de la escritora Sofía Veloso, la austeridad del guardia civil, el tono desafiante de la cómplice en la escenificación Gloria Acebedo, el costum- brismo de los tres viejetes del pueblo natal de Alberto Torres, el carácter terruñero del matrimonio de guardeses (donde ahora se reconoce con facilidad a la actriz María Galiana) o el acento asustado de la limpiadora que encontró los cuerpos des- nudos y ensangrentados. Gracias a un buen casting y una correcta dirección de actores, todos se adecuan a su rol con estudiada espontaneidad o nerviosismo. Las entrevistas se producen, como suele ocurrir en ciertos reportajes de corte documen- tal, en ubicaciones relacionados con la trama: el lugar de los hechos –con guardias civiles recogiendo pruebas en segundo plano–, la puerta de la mansión –a la bús- queda de alguien que conociera a los asesinados–, la prisión, la plaza del pueblo, los pasillos del juzgado o los lugares de trabajo de los amigos de los asesinados: el despacho de una novelista o del jefe de la Guardia Civil, las aulas de la Facultad de Periodismo donde Enrique Torán impartía clases junto a Escribano, la sala de montaje de la productora o cine optico.

La falsificación de diferentes elementos editoriales, en concreto libros y perionoticias relacionadas con el “caso Escribano” recogidas por la prensa, en diarios como El País o El Sol. Se respeta la mancheta del periódico, los tipos de letra, las formas de titular, el tamaño de las fotos con una fidelidad capaz de confundir al espectador. Incluso en los libros que se presentan de Escribano se advierte el símbolo de una de las más importantes editoriales españolas: Alfaguara; o se reconoce la lla- mativa edición –portada verde fosforecente– que Kairós hizo de Cultura y simulacro (16’23”), original de Jean Baudrillard atribuido al protagonista. El cuidado de estos pequeños detalles con base real se comprueba decisivo para conquistar una mayor verosimilitud en la mente del espectador, demostrando la facilidad de crear un simu- lacro, de vestir de ilusión y ropajes a un emperador que viaja desnudo.

3. ENSAYANDO EL SIMULACRO



Fruto de la reflexión anterior sobre la metaficción y la falsificación en La seducción
del caos, desembocamos ahora en la vertiente ensayística que película. Como apunta el doble análisis llevado a cabo hasta el momento...
tino concentra su crítica en los medios de comunicación y las relaciones que éstos establecen entre realidad y recreación, como afirma su personaje principal: “Cine, teatro, televisión, pequeñas mentiras entresoñadas. Viejo arte de representar las más grandes verdades. Ficción, realidad, siempre el mismo desdoblamiento bufo de los espejos más o menos deformantes. La misma escenificación fantasmal de nosotros mismos. La misma fascinación contémosla como nos la contemos (pre- sentación, 2’34”)”. A lo largo de todo el metraje resulta evidente la condición de simulacro que para Patino poseen los medios, algo que podría considerarse una paráfrasis audio- visual de las ideas de Baudrillard. Los media se habrían convertido en el nuevo tea- tro del mundo en el que cada personaje escenifica un papel, sin llegar a mostrar o alcanzar la verdadera realidad. Se trata, con palabras del filósofo francés, “de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo”27. Por eso, la película comienza y termina en un teatro y se nos muestran los “dobles operativos” de la información mediante las falsificaciones que se nos presentan. Patino se inscribe así en un contexto posmoderno con el escepticismo como banderín de enganche con una verdad que se ha vuelto relativa y un pensamiento que se ha convertido en “débil” dada la imposibilidad de asentarse sobre lo auténtico, sobre lo real28. Escribano se ubica explícitamente en este entorno posmoderno cuando se refiere a la “escenificación fantasmal de nosotros mismos”, al auge de unos signos que “resultaban útiles y, por esta razón de su utilidad, eran tomados por verdaderos” (II, 11’00”), no por la adecuación con sus referentes reales. Con La seducción del
caos el director salmantino pretende, por tanto, mostrar que el propósito de reflejar la realidad que resulta imposible.

Patino, como estamos analizando, renuncia a la pretensión de que la representa- ción evidencie la realidad y se adhiere a la tesis baudrillardiana de que la ilusión tampoco resulta ya posible: “La imposibilidad de escenificar la ilusión es del mismo tipo que la imposibilidad de rescatar un nivel absoluto de realidad. La ilu- sión ya no es posible porque la realidad tampoco lo es”30. ¿Para qué, entonces, el simulacro? Con el afán de alumbrar esta pregunta, Patino opta por un juego televi- sivo que desnuda la ilusión, donde prefiere, según Pérez Millán, una ficción “cons- cientemente asumida y comunicada como tal (que) crea un campo y unas reglas del juego que son, en el fondo, más respetuosas con el espectador que aquellas otras en las que se pretende ‘mostrar’ directamente una realidad imposible de reflejar por principio”31. De forma metafórica, el director pretende con estas nuevas “reglas del juego” ganar la complicidad del espectador, para que sea capaz de gritar al emperador (sím- bolo de los media) y hacerle consciente de su desnudez, esto es, de su invalidez por reflejar lo real. Este afán viene explícitamente animado por un aliento quijotesco. Así se observa, por ejemplo, en la banda sonora que en buena parte del metraje per- tenece a El retablo de Maese Pedro. Se establece ahí una relación estructural entre
La seducción del caos y ese pasaje de El Quijote musicalizado por Falla. En la obra cervantina, el retablo del titiritero maese Pedro representa ante el ingenioso hidalgo y su escudero la historia de Melisendra y don Gaiferos. Don Quijote, ante las difi- cultades de la pareja protagonista, la emprende a mandobles contra las figurillas de pasta, confundiendo una vez más la realidad con la representación. Esa misma con- fusión pretende trasladar Patino a los espectadores de su escenificación, conminándoles a que se arriesgan como nuevos quijotes a intentar a desenmascarla.

representaciones realistas (artísticas o mediáticas), encuentra en La seducción del
caos una fecunda reformulación simbólica, pues Patino emplea los espejos como una forma visual de transmitir su idea acerca de las ficciones. Al finalizar cada epi- sodio de “Las galas”, un azogue que se rompe da paso a la trama periodística del asesinato. La simbología de ese cristal roto ahonda en la denuncia patiniana: la falacia de que los medios de comunicación –y, por extensión, todas las representa- ciones– recogen la realidad. La rotura de espejos en la película funciona en diver- sos niveles. En una primera escala ficticia se desbaratan los espejos de Welles y los de la inclusión de Escribano en esa escena. Después, en un nivel metaficticio, la ruptura de los espejos supone un interesante recurso visual metafílmico, puesto que transgrede la presentación física tradicional de lo que vemos: la pantalla rectangu- lar se desmorona para ser sustituida por una nueva representación. Esta quiebra “ficcionoclasta” de su caída33. Son ejemplos que utilizan mecanismos reflexivos –discontinuidad, salto lógico o extrañamiento fílmico– para avivar en el espectador la consciencia del artificio y de los recursos ficcionales con los que cuenta el autor. Por último, la destrucción de los espejos contiene una lectura desde un nivel sim- bólico y extraficticio: la ya explicada condición de simulacro de las representacio- nes. Por eso, la ironía sobrevuela desde el inicio, cuando Escribano, mirando a la cámara, inquiere: “Espejo que nunca mientes, tú, espejo de cuanto ocurre, espejito prodigioso, dime la verdad” (presentación, 3’36”). El veterano director ataca así esa creencia “dogmática” de las imágenes televisivas o cinematográficas como espejo de lo real. Tras la fusión final de “Las galas” y La seducción del caos, el gesto triunfante de Escribano –su re-enmascaramiento– entronca con la fábula del monarca desnu- do. Nadie se atreve a poner en duda al flamante soberano: la supuesta verdad de las representaciones, la cualidad especular de la ficción. Al igual que en el cuento, el público aplaude al final de una nueva función, de una renovada mentira desde el mismo lugar donde se fraguó: un teatro en ruinas. “¿Que hay quienes se empecinan en disentir? –pregunta Escribano, ataviado con capa regia y corona–. Dejad que se expansionen, tranquilizó el monarca a los suyos. Nos sirven de atracción (…). Además, disponemos de todos los recursos”. Con este final, Escribano/Patino tras- luce su desencanto ante la capacidad crítica del público: la mayoría seguirá cele- brando el artificio y los pocos rebeldes intelectuales serán tolerados con condes- cendencia por el poder, porque “sabida es su utilidad como singular ornamento” (epílogo, 92’36”). No es casual que Patino elija un edificio semiderruido para escenificar el simula- cro. Como muchos escritores y cineastas posmodernos, el salmantino nos ha presen- tado la deconstrucción del relato, ha desnudado su ilusión y ha desvelado sus técni- cas engañosas con la realidad. Por eso, la decisión de enmarcarlo todo desde las ruinas simboliza lo que queda, cuál es la verdadera realidad para Patino: ante la ausencia de relatos como discursos protectores de la realidad, ya solo permanecen los vestigios. Es un campo semántico al que Escribano también alude constantemente en sus “galas”34: reliquias, deterioros, restos o naufragios de representaciones religiosas, sociales o ideológicas; palabras que concuerdan con la imagen ruinosa donde tienen lugar la introducción y el epílogo –en esta ocasión referidas a las representaciones mediáticas– y que sugieren la desesperanza ante la posibilidad de reconstrucción.

3.3. PENSAMIENTO DE UN ALTER EGO DE MARTÍN PATINO


seducción
del caos queda ligada a la presencia e importancia del yo del autor. Sin embar- go, al igual que ocurría en Madrid (1987), en este ensayo televisivo tampoco se da una equivalencia física entre el director y el yo diegético.El autor salmantino queda camuflado tras la máscara de Hugo Escribano, su alter ego dados los nume- rosos rasgos vitales e intelectuales que comparten: artistas críticos con el poder ya que ambos han sufrido la censura Franquista.preocupados por la omnipotencia de los medios y falsificadores de sus trabajos para la televisión. Las presencias explícitas de Martín Patino en la diégesis también sirven para acrecentar la hermandad entre Escribano y el director salmantino. En primer lugar, con la claqueta de la Colegiata de Wamba se afirma directamente que el verdadero director de todo lo que vemos es Martín Patino. En segundo lugar, la aparición del propio Patino en pantalla sugiere la continuidad entre el director y su personaje. El director real aparece como un falsificador artístico, un rol muy similar al que juega Escribano. Ambos impostores rubrican así su complicidad psicológica. Por último, la ausencia del capítulo I de “Las galas” también reconoce de forma implícita la autoría de Patino en la película, pues dicho capítulo se correspondería, como ya hemos explicado, con la totalidad de La seducción del caos. Existen más nexos entre protagonista y autor que, aunque débiles, no dejan de ser indicios identificativos. En primer lugar los sociales o familiares: el retrato fotográfico de Escribano niño (4c, 40’40”) pertenece al propio Basilio Martín Patino; la hija del matrimonio entre Escribano y la asesinada Yolanda Verdasco (4c, 40’46”) es, en la realidad, Teresa, la hija pequeña del director; todos los ami- gos de Patino (Torán, Guitián, Vitigudino…) que aparecen en el engaño urdido por Escribano contribuyen a acercar eficazmente a director y personaje. En segundo lugar, también destacan una serie de aproximaciones entre la producción intelec- tual de ambos: Razón de melancolía –uno de los libros que aparecen escritos por Escribano– encabezaba de una de las ideas que el autor salmantino le presentó a Pilar Miró para su serie nunca rodada de Apócrifos y que recogería la “investiga- ción periodística sobre una mujer que llegó a disfrutar de un enorme poder y lo perdió de pronto”35; igualmente, existe similitud estilística entre las obras de uno y otro, especialmente en su empleo de la voz en off. El Escribano de “Las galas del emperador” mantiene las características de las voces tan recurrentes de Patino: un tono literario con abundantes referencias culturales, un estilo adjetival y barroco, el uso de preguntas retóricas y “acasos” y una dicción pausada. Estas huellas biográficas que jalonan el film influyen en la disertación intelec- tual de la película. Resulta evidente que todo el pensamiento en torno a la filosofía de la imagen viene determinado por el punto de vista de Escribano/Patino, quien –conformado según una biografía vital e intelectual de la que se nos muestran diversos momentos en vídeos históricos o familiares– ha llegado a unas conclusio- nes sobre la naturaleza de la representación y nos las va enseñando. Esta reflexión ensayística hace variar la percepción personal de Escribano y, por ende, de Patino, puesto que ambos evolucionan y acaban recurriendo al juego y a la trampa como salida vital e intelectual ante el problema de las representaciones. Esto los diferen- cia del Hans de Madrid que, ante un dilema similar, se muestra perplejo ante la falta de respuestas y obligado a abandonar su proyecto. En La seducción del caos también se parte del escepticismo al aceptar la imposibilidad para acceder a la rea- lidad a través de la representación, conscientes de que el “espejo maravilloso” al que constantemente han apelado no les proporcionará respuestas. Sin embargo, Escribano/Patino opta ahora por el laberinto lúdico-crítico como una forma de explorar las ruinas provocadas por el discurso posmoderno. Un laberinto sin salida en el que, al menos, ha compartido con el espectador sus formas de construcción y mecanismos retóricos.

Alberto Nahum GARCÍA MARTÍNEZ