En un mundo que insiste en regirse por imagenes y señas, donde parece que nos convertiremos en energumenos donde la palabra, el verbo desaparece, insisto en la lectura, insisto y no dejare de insistir...picamiel
LA POESÍA DE DYLAN THOMAS
Hablar de un poeta es tan sólo poner de manifiesto lo que tal poeta dice de sí mismo. Es tratar de expresar cómo la vida se nombra en él. La dificultad consiste en descubrir tras los gestos de lo cotidiano, las máscaras de sus ceremonias ignoradas; tras los miedos, el goce, la mirada, el fracaso o el exceso, reconocer su rasgo esencial, su palabra primaria, la caligrafía íntima de su propia contemplación.
Las circunstancias espectaculares y la leyenda tejida en torno a Dylan Thomas, esa figura excéntrica que paseaba su angustia y sus borracheras por los bares del Greenwich Village y por otra parte, el luminoso opuesto del adolescente perseguidor de pájaros que se extasiaba en la contemplación del mar y las colinas de Swansea, han mediado, especialmente en el público de América, en la valoración de su obra. Con Dylan Thomas ocurre un fenómeno curioso: todo el mundo habla de él. muchos han leído sus páginas en prosa Retrato del artista cachorro y Con distinta piel, también se ha visto representada su pieza teatral Bajo el bosque de leche, obra valiosa por su sentido del humor altamente poético, pero muy pocos conocen a fondo su poesía, lugar donde el lenguaje de Dylan Thomas alcanza su revelación más poderosa.
El nacimiento, la infancia, la adolescencia, la sexualidad, la religión, la muerte, el idioma del paisaje, la leyenda, en la visión acelerada de un múltiple universo de símbolos conforman la esencia de esta poesía. Rebelión de las fuerzas vitales ante las formas que avanzan hacia su caducidad, música y memoria de un paraíso perdido en la niñez, gozo profundo ante los milagros y una constante búsqueda de la verdad inmutable del hombre, oculta en los mitos, los colores, los sonidos, las repeticiones eternas. Y que sólo se manifiesta a la luz de las palabras. Dylan Thomas trata de aprehender los limites de lo creado, la belleza y el terror de vivir, por medio de una participación activa en ambos extremos. Se trata del "éxtasis de la vida y el horror de la vida" de que hablara Baudelaire. Y en esa travesía de opuestos, se cumplirá finalmente un acto de apertura y celebración.
Situación histórica.
Que en Inglaterra surgiera un poeta como Dylan Thomas dentro de la década del 30 (Eighteen Poems, London, Fortune Press, 1934) aunque resulte extraño en un primer análisis no es más que la consecuencia lógica de un proceso inevitable. Inglaterra, a causa de su conservadorismo e insularidad, asumió más lentamente que otros países los cambios en la cultura y en las escuelas literarias. La literatura inglesa en general y la poesía en particular han tenido siempre un tiempo interno propio, un modo peculiar de aproximarse a los objetos y a los temas que trataba. Pero la aceleración de las metamorfosis ocurridas en el siglo XX no pudo serle ajena. En la década del 30 ya habían decantado los fenómenos de principios de siglo: la crisis de la agricultura, la primera guerra mundial, las transformaciones sociales. Entre las dos instancias claves que predominaban en la literatura británica: the isolalion y the relationship, se hacía necesaria una opción y ella no podía ser otra que el abandono de los problemas individuales y el intento de una comunicación que fuera compromiso con el hombre genérico, como miembro de una sociedad conflictuada en la que había que participar activamente. Esto es notorio en los poetas llamados de los thirties o la war generation cuyas preocupaciones básicas eran las cuestiones sociales —las teorías de Marx especialmente— y la indagación psicológica, sobre todo los descubrimientos freudianos. Pero lo psicológico era mirado desde fuera, como intento de dilucidar la génesis de las enfermedades de la civilización. De ahí que todos sus integrantes hicieran causa común con la guerra civil española y algunos de ellos hasta se enrolaran en las filas republicanas. Desde luego, su obra fue el resultado de esta actitud. La poesía de Auden, por ejemplo, llena de tesis, antítesis y demostraciones por el contrario, lleva a la conclusión de que las especulaciones sobre lo que para el hombre representa cada cosa en relación con el tiempo, Dios o el conocimiento deben ser trasladadas a la circunstancia inmediata. Day Lewis toma sobre sí el problema que preocupó a toda su generación: la elección entre la salvación del individuo y la salvación de la masa. Los primeros poemas de Spender, reclaman justicia y defienden a los trabajadores explotados. Junto con estos poetas hay que considerar a Mac Niece, con su exceso de sentido común, a Grigson, que odiaba toda subjetividad y a algunos otros que integraron esta generación del 30. A pesar de que muchos de ellos lograron valiosos poemas y una obra de importancia, todos tropezaron con la misma imposibilidad: la de conformar una imagen metafísica del hombre.
Es evidente que cada vez que la circunstancia social ha obligado al artista y al poeta a respuestas inmediatas, surge a continuación el fenómeno contrario. Encerrado en esquemas masivos la eterna aspiración a "otra cosa" que hay en el hombre, va elaborando su apertura hacia ella, hacia esa zona que reconoce su infinito más allá de la cuantificación, hacia esa sustancia que no puede reducirse a lo genérico de la especie humana, sino que es el hombre en y por sí mismo. Si bien en esas circunstancias no parecía posible conformar una imagen metafísica del hombre, sí lo era volverse hacia los símbolos, al inconsciente, a la religión para elaborar una imagen mítica, en cuanto el mito puede proporcionar una respuesta a las constantes del ser, respuesta que conformase a la conciencia profunda y devolviera al hombre su individualidad perdida. Así surgió la generación que se llamaría de los forties integrada por poetas como George Barker, Sydney Keyes, David Gascoyne —único surrealista inglés— el grupo neorromántico del Apocalipsis y muchos otros entre los cuales Dylan Thomas no sólo fue el pionero sino el más importante de todos ellos.
Los símbolos constantes:
En ese momento histórico en que los símbolos se convertían en meros signos de la experiencia, en una época que reclamaba del poeta cierto compromiso social, Dylan Thomas trascendió el límite de lo inmediato, se apartó de lo social para reconocer el poder de las fuerzas movilizadoras de la vida, habló de la sucesión de ritmos que en el mundo se oponen y se corresponden y convirtió lo que descubría en una llave luminosa de conocimiento poético. Es notable que en más de una oportunidad haya sido un escritor de origen céltico quien quebrara esa línea de racionalidad en Gran Bretaña, que acudiese al inconsciente, a lo oculto, a lo universal para exponer su propia cosmovisión, como en el caso de Joyce, que partiendo de la relación del entorno con el mito se elevó sobre lo contingente para crear una conciencia de la raza.
Se afirma que la poesía de Dylan Thomas está cargada de metáforas. Insisto en hablar de símbolos, puesto que en muchos de sus versos no hay una mera comparación —antinómica o no— de dos términos como ocurre en la metáfora, sino que se dan series de relaciones mucho más complejas, que vuelven tangible y vívido lo que de otro modo resultaría esfumado o remoto.
Elder Olson [1], crítico y exégeta de la obra de Thomas, reconoce en ella tres tipos de símbolos: 1) los naturales, 2) los convencionales, 3) los privados. Los símbolos naturales son aquellos que pertenecen a la "realidad" y no a la "figura". Pueden ser usados por cualquier poeta, pero corresponde a cada uno el último afinamiento de significación. La luz —por ejemplo— tomada como símbolo de vida, la oscuridad como el mal, el ascenso como resurrección, el descenso como regresión o muerte. Mientras que las interpretaciones que Dylan hace de los hallazgos de Freud, de algunas claves del Ulises, de ciertos pasajes de la Biblia, constituirían los símbolos convencionales puesto que se apoyan en una aceptación común, así como sucede con sus frecuentes referencias a la astrología, las imágenes litúrgicas, la magia, la alquimia, la cartografía y las sagas regionales. Y los privados serían aquellos encontrados, descubiertos o inventados por el poeta y que forman coordenadas claves en toda su obra. De este modo, al asociar en virtud de una operación analógica unas cosas con otras, unos sucesos con otros, traslada los objetos comunes y las sustancias corrientes al lenguaje de las correspondencias: la cera es símbolo de muerte, representa la carne mortal; el aceite lo es de vida; la sal resulta significadora del nacimiento dentro del mar; las cuevas y cavidades —y aquí se aparta de Freud— no tienen connotación sexual sino que simbolizan las partes más recónditas del espíritu; las iglesias y las capillas se relacionan con la primitiva fe perdida; los cuchillos y las tijeras representan al mismo tiempo el nacimiento y la muerte, puesto que existe el corte del cordón umbilical y el corte definitivo de la existencia. La momia egipcia se asocia con las digresiones sobre la inmortalidad del alma. Los sastres simbolizan aquello que ata a los hombres entre sí y al mismo tiempo el sudario que será su última vestidura. Y por fin todo el camino de la vida es un túnel, semejante a la prisión prenatal. es una lucha desde las tinieblas por alcanzar la luz. Así lo expresa en Poem on his birthday (Poema en su cumpleaños): "La oscuridad es un camino y la luz un lugar / el cielo que no existió ni existirá jamás es siempre cierto / y en ese vacío tupido de malezas / como los bosques de zarzamoras / crecen los muertos para su alegría". Con la imaginación vislumbra esa zona donde cada cosa ganará un lugar dentro de la luz. La existencia es una cárcel simbólica en la que podemos recrearnos con las pasiones transitorias que hallamos en el camino, pero que son sólo reflejos de la totalidad.
En estos símbolos privados hay sin duda campo fértil, tanto para la investigación psicológica como para la exploración estilística. Pero cuando en 1934 apareció su primer libro Eighteen Poems la crítica no investigó demasiado, sino que halló a su poesía difícil, irracional e indisciplinada. Mac Niece la juzgó salvaje, como el discurso rítmico de un ebrio. Porteous la llamó "una peregrinación sin guía hacia el hospicio". Spender afirmó categóricamente que se trataba de material poético en bruto, sin control inteligente o inteligible. Resultaba difícil para ellos entender que Dylan, a pesar de haber conocido, asumido y padecido los descubrimientos de Freud y el marxismo, no teorizase sobre ellos como lo hiciera la generación anterior, que se apartara de Marx y que utilizara poéticamente algunos elementos del psicoanálisis. Que se nutriera en otras fuentes no exploradas por los poetas de los thirties y que buscase antes de poetizar sobre la circunstancia inmediata, un equilibrio entre la actitud existencial y las fuerzas de mutación que actúan en el cosmos.
Tres períodos
Aunque la división parezca académica, deben reconocerse tres períodos en la poesía thomasiana, clasificación que el mismo Dylan admitía de buen grado. En los poemas del primer período (hasta Twenty Five Poems) la dificultad esencial con que tropieza el lector es la de entender quién es el que habla, qué cosa desea expresar por sobre todas las demás que afluyen como ríos constantes. Esto y su costumbre de cambiar el hablante varias veces dentro de un mismo poema —a la manera de algunas viejas baladas inglesas como Turpin Hero, que empieza en primera persona y termina en tercera— unido a su lenguaje complejo y difícil es lo que determina la oscuridad de esta poesía. Por momentos, las imágenes parecen producto de la asociación libre, pero un análisis más profundo demuestra que la superposición ha sido deliberadamente planeada. Su diferencia con los surrealistas —y él mismo lo dice en su Manifiesto Poético— es que suele utilizar el material que proviene del inconsciente y del mundo onírico, pero lo somete a una suerte de revisión, a una suerte de ordenamiento inteligente, tal como a su modo lo hicieran Manley Hopkins en poesía y Joyce en prosa. Con el descubrimiento del inconsciente se abren para el poeta caminos insospechados de asociación que le sirven para crear su universo de analogías personales.
Estos primeros poemas, podrían representarse en última síntesis por un dualismo fundamental: dos palabras claves que en inglés tienen semejanza silábica: womb y tomb (útero y tumba), dos límites dentro de los que se cumple, con sus alturas y sus caídas, la totalidad de la existencia. Aplicando a su modo el principio dialéctico llega a comunicar su participación en los fenómenos de la vida y la muerte. Retorna al útero y trasmite las sensaciones que adivina en el feto; es semilla, espíritu, se desprende de la materia, trepa hasta el sueño para descubrir la luz en un plano extrahumano, se convierte en planta, mineral, animal, se vuelve parte de los abismos del mar, desciende a la tumba y padece la existencia secreta de los muertos, vive la desintegración de los átomos y su incorporación a nuevas formas de vida para tratar de asir, desde todo ello, el secreto último de la creación: "Antes que llamara y la carne me abriese / que mis liquidas manos golpearan en el vientre / yo que era entonces informe como el agua / que formaba el Jordán junto a mi casa / era hermano de la hija de Mnetha / y hermana del gusano que me daba la vida" (Before I knocked = Antes que llamara). Y también "Soñé mí génesis en sudores de muerte / caído por dos veces en el nutricio mar / vástago rancio de la sal de Adán, visión / de nueva fuerza humana. Busco al sol'. (I dreamed My genesis — Soñé mi génesis).
Uno de los temas principales de este período es el sexo, entendido como potencia creadora. La fuerza originaria de la vida forma los polos de la sexualidad universal, cuyo principio es el desdoblamiento del uno y el dos. "Oh, ved en los muchachos los polos de la promesa" (I see the boys of Summer = Veo los muchachos del verano). Pero al mismo tiempo existe la fuerza tanática que va cercenando a la energía erótica desde dentro. El sexo atrae compulsivamente pero el poeta llega a la conclusión de que sólo sirve a la especie. Y para el individuo no es más que una droga que hace olvidar el paso del tiempo, la deterioración implícita en la carne, la impotencia de la vejez. El húmedo músculo del amor se aja y muere / aquí estalla un beso en una cantera sin amor (Veo a los muchachos del verano). Y también: "La mitad de este mundo es del demonio, la otra mitad es mía / bobo por esa droga fumada en una niña / y encerrado en el brote que bifurca su ojo" para añadir más adelante: "Yo me siento y contemplo bajo mi uña al gusano / que corroe lo vivo" ( If I were tickled by the rub of love — Si me hiciera cosquillas el roce del amor). Ante esta disyunción entre eros y thanatos que no puede resolverse acude a un intento de modificación de la apariencia, decide separarse de su propia humanidad para reflejarla alterada en un espejo que no le devuelve otra cosa que una imagen de sí mismo: "hombre sé mi metáfora" ruega en un clamor por la salvación. Porque a veces es una metáfora, no una cualquiera, sino la metáfora clave donde se explica toda su obra, el medio por el cual el poeta descubre la ley secreta de lo viviente, el diálogo de toda criatura con su alrededor y su existencia, lugares de los que debe rescatar su ser y donde tiene que desentrañar su destino. La parábola sigue su curso y en el segundo período de la poesía de Dylan Thomas se comprueba una mayor aceptación de lo exterior. Sus poemas son ahora, además de puros actos de creación, modos de revelación de la experiencia. Tomemos al azar Ceremony after a fire raid, que por su contenido se tradujo como "Ceremonia después de un bombardeo". Nada puede ser más desolador que una ciudad devastada. Pero el poema, que comienza con una descripción del ámbito, acaba con una celebración ritual donde se invierte el proceso seguido en los poemas anteriores: en lugar de aludir a la muerte como una forma que acecha dentro de la vida, esta vez es la vida que renace desde la muerte. La aniquilación y el renacimiento intercambian sus alucinantes figuras, una fantasmagoría prodigiosa se apropia de la dura realidad y mezcla uno y mil cuadros que desembocan en la esperanza: "Dentro del pan en un sembrado de llamas / dentro del vino abrasador como aguardiente / las misas del mar / las misas del mar bajo / las misas del mar que engendra niños / irrumpen como fuentes y entran a colmar para siempre / gloria, gloria, gloria / el reino final y destructor del trueno de la génesis.
En esta etapa, Dylan se aparta de la interpretación freudiana en favor de una mayor universalidad. Existen los ciclos, el eterno retorno y las cosas que en el mundo aparecen son señales de las razones para que así ocurra. El lenguaje se clarifica, se vuelve dinámico, incisivo, frecuentado por inesperadas rupturas. Hay cierto parentesco con los símbolos arquetípicos de Jung y aunque el hecho no sea deliberado estamos frente a la aplicación poética de la teoría de las imágenes primordiales en el inconsciente colectivo, lo que llevaría a la conclusión de que la poesía es más efectiva cuanto más universal. Esta es la clave para interpretar el segundo período en la obra poética de Thomas.
Cuando luego de un proceso semejante se vuelve al hombre como sujeto final de la poesía, la mirada abarca una dimensión más amplia. De vuelta de ese diálogo entre la conciencia poética y la experiencia real, el poeta entra en una relación diferente con el ser. Estamos en el tercer período de su poesía que algunos críticos han llamado la "etapa humana". Y esta denominación tiene su razón de ser. Dylan se instala en sus propios límites de hombre, hace una profesión de fe casi panteísta, intenta adueñarse de la raíz sensual y la savia de la vida. Aquella dinámica que operaba desde lo sexual, desde los polos útero-tumba, se ha metamorfoseado, pues el poeta se reconcilia aquí con los hechos incuestionables de la mutabilidad y la muerte.
Preocupado por el fenómeno de la vida, Dylan Thomas no obstante, no se había preguntado por su sentido. De la rebeldía llega a la fe sin pasar por el purgatorio de la duda o el infierno de la desesperación. Bardo en el viejo sentido de la palabra, a la manera de François Villon o de su compatriota medieval Dafyd Ap Gwilin, se vuelve a la leyenda que conserva la fuerza de lo primitivo y permanece como patrimonio del hombre. Partiendo de lo épico construye una epifanía dentro de la que cumple su gran acto de pacificación con el universo y consigo mismo. Experimenta el ascenso hasta hacerse uno con la materia poética que esta vez es el paisaje mágico, la saga, el descubrimiento de las leyes secretas que subyacen en todo mito arraigado a través de los siglos (Ballad of the long legged bait = "Balada del señuelo de piernas largas", "In country Sleep" = "En el sueño campesino", Over St John Hill = Sobre el cerro de Saint John, Winter's tale = "Cuento de invierno", On white Giant tigh = "En el muslo del gigante blanco", entre otros. En esta etapa alcanza su soberanía en la transparencia, deja de tender a la oscuridad, de enumerar sus hambres emboscadas para escrutar los signos de la infancia, las alegorías de los cuentos de hadas que explican la creación en un idioma afín con la poesía: "Es un cuento de invierno / que el anochecer ciego de nieve trasporta sobre los lagos / y los campos flotantes de la granja en lo copa de los valles / sobre el pálido aliento del rebaño en la vela furtiva que resbala calmo entre los copos plegados a mano / y sobre las estrellas que se entregan al frío / y en el olor del heno entre la nieve y el remoto búho / que da consejos entre los rebaños y en la zarpa de hielo / en los valles cruzados por los ríos donde se dijo el cuento". (Cuento de invierno).
Como réplica a los que afirman que la genialidad de esta poesía reside en la música del lenguaje, podría decirse que en este período la unidad del idioma no es la palabra misma, ni tampoco la música ni la respiración, ambas muy importantes pero no decisivas. La fuerza consiste en que, en virtud de una extraña alquimia verbal, cada verso es una réplica del anterior, de modo que cada línea sugiere la próxima y cada imagen vale tanto en sí misma como articulada con las otras. Al decir de Grigson se trata de solecismos masivos cargados de profundidad y de extraño poder mágico. La escanción y el ritmo han cambiado con respecto de las etapas anteriores. Los versos son largos, con ictus que marcan una cadencia salmódica, de acuerdo con una operación del espíritu que por fin acepta la renovación terrestre, la precesión y transformación de las estaciones, el equilibrio del ritmo cósmico, el diálogo entre la permanencia del ser y la movilidad del mundo: "Y tú despertarás del sueño campestre en este amanecer / y cada amanecer primero / tu fe tan inmortal como el clamor del obediente sol (En el sueño campestre).
Dos poemas religiosos
Dylan Thomas nunca ha buscado respuestas filosóficas a los interrogantes metafísicos. Es un poeta que cree en Dios, en la naturaleza y en la caída. Sobre todo, cree en la gracia. En los poemas últimos hay una aceptación rotunda de su fe. Su religión es natural, los símbolos y las alusiones a la Biblia constituyen un conocimiento directo. La religión no es mediación, es una parte de la vida, como lo son la tierra y el mar. Con un lenguaje que se aproxima al de Manley Hopkins, comunica plenamente esta aquiescencia en dos series de poemas: "En dirección al altar bajo la luz del búho" y "Visión y Plegaria" [2]. La primera serie consta de diez sonetos y cierra el segundo volumen de poemas Twenty Five Poems. En estos sonetos el poema se apropia del cielo entero, de las divinidades paganas, de los mitos de varias religiones. Pero aunque juega con las diversas deidades interpreta a su modo un juego de firmamentos opuestos. Desde un principio se muestra comprometido con la visión cristiana y la serie entera resulta ser una interpretación poética del Apocalipsis.
El primer soneto comienza con la peregrinación de Hércules, en una narración pagana por excelencia:
En dirección al altar bajo la luz del búho
a mitad del camino de la casa
el caballero con sus furias declina hacia la tumba
Abadon en el pellejo arrancado a la uña de Adán,
devorador de mundos, con la quijada al acecho de nuevas
un perro entre las ferias con su horquilla
arrancó a dentelladas la mandrágora gritando hacia el mañana
entonces, con monedas por ojos, este señor de las heridas,
viejo gallo de ningún sitio y del huevo celeste
con huesos desprendidos en los vientos a mitad de su curso
sobre una pierna en medio del ventoso naufragio
en errante palabra vino a arañar mi cuna
esa noche del tiempo al abrigo de Cristo:
él dijo: soy el héroe que viaja alrededor del mundo
y comparto mi lecho con Capricornio y Cáncer.
Son frecuentes las alusiones a la astronomía, la astrología, el Antiguo y el Nuevo Testamento, las figuras de los naipes y la mitología egipcia. Pero a partir del soneto VIII el poeta se refiere directamente a la crucifixión de Cristo:
Fue la crucifixión en la montaña
los nervios del tiempo en vinagre, la tumba como horca
tan untada de sangre como las fúlgidas espinas de mis lágrimas
es el mundo mi herida, la María de Dios en su dolor
como tres árboles doblada y con pechos de pájaro debajo de la túnica
es la mujer de interminable herida, con alfileres en lugar de lágrimas.
Era el cielo, Juan Cristo, y cada esquina trovadora
ganó la marcha de los clavos llevados hacia el cielo
hasta que el arco-iris tricolor de mis pechos
se arrastró entre los polos alrededor del mundo en su despertar de caracol
Yo junto al árbol donde colgaban los ladrones, mediquillo de toda gloria
castré al esqueleto en este minuto montañoso
y junto al reloj de viento que del sol es testigo
padezco a los infantes celestiales en los latidos de mi corazón.
Y la serie termina con una clara formulación de la certeza del retorno al Edén, pues lo que el tiempo destruye, puede a pesar de todo ser restaurado: "Verde como el comienzo deja al jardín que se hunde / que trepe con sus torres de cáscara hasta el día / en que el gusano construirá con las pajas doradas del veneno / mi nido de clemencia en el tosco árbol rojo".
En la otra serie "Visión y plegaria" describe el estado de inocencia anterior a la caída. La primera parte "Visión" está compuesta de seis poemas escritos caligramaticamente, con sílabas combinadas en su extensión y tipografía de modo que formen la imagen del útero —se ha respetado esto en la traducción—. Se describe el asombro de nacer, de ser testigo de otro nacimiento :
Quien
eres tú
tú que naces
en el cuarto vecino
tan patente en mi cuarto
que alcanzo a oír el vientre
cuando se abre y la sombra que avanza
sobre el fantasma y el hijo que desciende
tras la pared delgada como un hueso de jilguero
en el cuarto sangrante del nacimiento oculto
para el incendio y el girar del tiempo
la huella del corazón humano
no venera el bautismo
sino la sola sombra
cuando bendice
a la salvaje
criatura
En cuanto a la segunda parte "Plegaria" es la manifestación de la comunión total con la naturaleza, del llamado de Dios, de la purificación solar. Estos poemas describen el sitio donde no hay pecado ni condena, sino conocimiento gozoso de cuáles elementos del hombre pertenecen a la tierra, cuáles a la temporalidad y cuáles a lo eterno. Formalmente la serie está compuesta de seis poemas que a primera vista semejan una clepsidra pero en realidad muestran la figura del santo Graal tal como aparece en algunos grabados antiguos. Reproduzco el último de esta serie considerada como una de las mejores composiciones devocionales de Dylan Thomas:
Vuelvo la esquina de la plegaria y ardo
en una bendición del repentino sol
en nombre de los condenados
me volvería o correría
a la escondida tierra
pero el sonoro sol
purifica
el cielo
Alguien
me encuentra
Oh dejadlo
que me abrase y me ahogue
dentro de su herida terrena
Su relámpago contesta mi llanto
mi voz arde en su mano
ahora estoy perdido en Aquel que enceguece
y al fin de la plegaria se oye el clamor del sol
Para Dylan Thomas la poesía fue destino en el sentido que Hegel dio a esa palabra. Destino trágico, polémico, iluminado. Entendemos que el no reconocer este destino conduce a los reinos sin compromiso —o falsamente comprometidos— donde la poesía en función de otra cosa extravía su esencia. ¿Consiste la crisis actual de la poesía en el olvido o menosprecio de este destino?
Dylan Thomas da el ejemplo, no sólo de la distancia que el verdadero poeta establece con las modas, la política, los movimientos de superficie, sino que además demuestra que la poesía, aún la religiosa, no debe necesariamente situarse en un mundo de abstracciones, sino que puede nacer en la zona en que el hombre es uno con la tierra y el cuerpo. Y elevarse luego desde su condición carnal a su lugar de purificación y trascendencia.
Sin embargo, estos cantos de alabanza no le impidieron al poeta sumirse en un destino de autodestrucción, el destino de un alcohólico empedernido que parece huir constantemente hacia la meta final de su aniquilamiento. Juzgar este hecho sería adentrarse en una contradicción que pertenece al terreno de lo psicológico. Sólo me atrevería a sugerir, que tal vez la cárcel de su ego, las limitaciones del medio, las pautas de una sociedad frívola hayan esposado su sed de libertad y que su yo auténtico no haya tenido la fuerza suficiente como para echar abajo esas barreras. Quizá su iluminación no bastó para alumbrar los intersticios de ese engranaje social, descorazonador y apabullante para el poeta. Pero es posible que en esta oposición entre ascenso y descenso, gozo y desesperación resida el daimon oculto y deslumbrador de esta poesía, prodigio que escapa a las disgresiones y la especulación, poesía que ha descripto en tres tiempos, articulados en virtud de una armonía que trasciende la lógica, los dualismos de la insurrección y la reverencia expresados en el lenguaje de la creación más pura.
LA TRADUCCION
a aldo pellegrini
(in memoriam)
Cuando hace tres años, Aldo Pellegrini me llamó para encomendarme la traducción de los Collected Poems de Dylan Thomas, confieso que mi alegría ante la perspectiva de tan hermosa tarea se mezcló con un justificado temor. La elección que Pellegrini —poeta, crítico lúcido, investigador infatigable— hacía recaer en mí, se debía a mi larga devoción por el poeta galense, parte de cuya obra yo había traducido exclusivamente por placer. Pero si bien mi conocimiento de Dylan Thomas facilitaba la tarea, también proporcionaba la medida exacta de su dificultad. Tenia ya traducidos unos pocos poemas, los que mejor se avenían con nuestro idioma, los mas "castellanizables". ¿Pero que hacer con aquellos otros en los que jugaban modos especiales de rima, de aliteración, de respiración, de equilibrio estudiado entre vocales y consonantes? Ante esta problemática opte por un criterio doble. Cuando el lenguaje y el contenido podían unirse en español y transmitir un equivalente del inglés en cuanto al ritmo —aunque las palabras fueran más largas y hubiese que emplear mas artículos, podía mantenerse el equilibrio de longitudes silábicas— la traducción fue estricta. En otros casos me atuve principalmente al sentido, rastreado en numerosos libros acerca de la obra de Thomas y de acuerdo con esto fueron recreados algunos versos, pues una traducción literal forzaría el espíritu de nuestra legua. Pero en todos los casos creo haber trabajado con el máximo de rigor. Y aunque la rima que ocasionalmente utiliza no se haya podido dar en español, algunas veces se han trasmitido las aliteraciones y siempre se ha conservado la estructura de cada metáfora, la cadencia, los ictus, y el balanceo de las frases.
De este equilibrio entre dos opciones, espero haya surgido un resultado que permita al público de habla española adentrarse en el universo oscuro, profético, complejo y escandalosamente bello de esta poesía.
E.A.C.
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