NADJA--ANDRE BRETON.

ANDRE BRETON
Nadja
Edición de José Ignacio Velazquez


Titulo original de la obra
Nadja
1.a edición, 1997
3.ª edición, 2004
© Editions Gallimard, 1928
© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.), 1997, 2004
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Deposito legal: M.11.782-2004
ISBN: 84-376-1549-6
Printed in Spain
Impreso en Closas-Orcoyen, S.L.
Paracuellos de Jarama (Madrid)






INTRODUCCIÓN







André Breton a la edad de 16 años










Nadja aparece como una obra compleja, densa en significados y claves —aun en contra de la vo­luntad expresada por su autor. En ella, al lado de la relación experimental que mantuvieron Breton y la protagonista aparente del relato, figuran las formulacio­nes esenciales del Surrealismo en el período al que pertenece, a veces simplemente apuntadas, en otras ocasio­nes más desarrolladas, así como el conjunto de rasgos de la escritura bretoniana. No permite una lectura cómo­da o relajada, sino que exige, por el contrario, un soste­nido esfuerzo de atención así como una permanente puesta en relación de su texto con otros del Surrealismo. Por ello, ha resultado necesario aportar, además de una Introducción de carácter explicativo, un conjunto de no­tas inevitablemente amplio que sirvan al lector como apoyos en sus etapas de lectura.
La vida del poeta resulta, por otra parte, extremada­mente densa en razón de sus múltiples actividades y pe­ripecias personales, y el objeto de estas primeras pági­nas es, sobre todo, ofrecer un perfil del creador y tam­bién facilitar aquellos elementos que permitan situar con mayor precisión determinadas claves de un texto no siempre bien comprendido, de ningún modo aportar una biografía más a las numerosas ya existentes. En con­secuencia, ha parecido oportuno prestar más atención al período que se extiende hasta la publicación de la obra —es, finalmente, lo que interesa sobre todo a un lector de Nadja— y revisar con menos detenimiento el perío­do posterior, hasta su muerte. No se entienda por ello que sus actividades, sus producciones o su vida tienen un menor interés a partir de 1928: la fecha es puramente accidental. Y tampoco se entienda que es la obra más interesante del poeta —quizás sí lo sea, pero eso no hace al caso—, o su obra maestra, según la expresión tópica, y que las posteriores difícilmente alcanzarán su nivel: ¿qué haríamos entonces con Los vasos comunicantes, El amor loco, Fata Morgana o Constelaciones, por citar sólo algunas de ellas? Pero la existencia precedente a Nadja parece inevitablemente más significativa que la posterior para la comprensión de la obra y este es el único criterio para la redacción de estas páginas iniciales.
Breton hasta "Nadja" (1896-1928)
Breton había de nacer el mismo año que Artaud o que Tzara, el de la muerte de Verlaine, casi con total cer­teza el 18 de febrero de 1896, a las 22'30 horas, en Tinchebray, región del Orne, de padre empleado de comer­cio —pero gendarme en el momento del nacimiento, como más adelante será contable y subdirector de una cristalería— y madre costurera; con antecedentes fami­liares rurales, de la Lorena y de Bretaña, donde vivió durante sus primeros cuatro años, en Saint-Brieuc, con su abuelo materno, antes de instalarse con su familia en Pantin pero regresando, en verano, a Bretaña. La fecha de su nacimiento sigue siendo controvertida: su partida de nacimiento —por consiguiente sus cartillas escolar y militar— la fija al día siguiente, 19, a las 22 horas, lo cual apenas tendría importancia si no fuera por la que el creador le concede a su carta astral —véase su repro­ducción en la obra de S. Alexandrian mencionada en la Bibliografía— elaborada a partir del día 18, por sus indi­caciones contradictorias y por el hecho de que en el Manifiesto de 1924 indicará: "… ¿no soy yo el pez soluble?, ¡he nacido bajo el signo de Piscis y el hombre es soluble en su pensamiento!"[1]. Pues bien, como la crítica ha señalado insistentemente, en 1896 el paso de Acuario a Piscis se produce en la madrugada del 19 (cerca de las 3 de la mañana, hora de París). Legrand, Bédouin, Audoin y otros se han interesado igualmente por este aspecto en razón del interés que el propio Breton le prestaba.
El creador será extraordinariamente discreto con res­pecto a su infancia, a pesar de algunos apuntes que apa­recen casi a su pesar: la prostituta de ojos violetas, la atracción hacia la flora bretona —su abuelo se interesa­ba por las plantas y por los insectos— o, simplemente, el comentario con el que comienza el primer Manifies­to: "El hombre, ese definitivo soñador… (…) si conserva alguna lucidez no puede sino volverse hacia su infancia que, por destrozada que haya sido por sus educadores, no por ello le parece menos plena de encantos. La ausencia de cualquier rigor conocido le permite la pers­pectiva de varias vidas simultáneas…"[2]. Y si insistía ante Parinaud en que su vida infantil tan sólo el psicoanálisis podría desvelarla, y en que únicamente quería considerarla "al salir de la adolescencia, es decir en el momento en que me conozco ya cierto número de gustos y de re­sistencias que sólo son mías, es decir, a partir de 1913"[3], cabe representarse, en razón de esos retazos no queridos que traslucen la formación de su sensibilidad, un niño imaginativo, sensible, curioso, concentrado en su interior y poco inclinado a adoptar modelos convencio­nales de comportamiento. Asiste a un colegio católico hasta los seis años —su madre, autoritaria, es muy reli­giosa; su padre, en cambio, ateo— en que cambia a la enseñanza pública: será, en conjunto, un alumno aplicado.
Sin embargo, algunos elementos anteriores a dicha fecha parecen significativos. En 1911 conoce a su com­pañero de colegio, de guerra, de Nantes y de Dadá, Théodore Fraenkel, con quien mantendrá una estrecha amistad hasta 1932 a pesar de que éste, médico, no qui­siera participar en la aventura surrealista. Ambos co­mienzan a ejercitarse en poesía y un año después Breton publicará dos de sus poemas con el seudónimo opa­co y transparente a un tiempo de René Dobrant en la revista colegial. Y también será compañero de clase el fundador de la librería-editorial "Au Sans Pareil", que se convertirá en 1920 en uno de los focos de Dadá en Pa­rís, René Hilsum. Finalmente, en la primavera de 1913, atraído por el anarquismo, participará en las primeras manifestaciones políticas.
En dicha época, con diecisiete años, ha leído a Mallarmé, Huysmans y Baudelaire y le ha fascinado la pin­tura de Moreau: "El descubrimiento del museo G. Moreau, cuando tenía dieciséis años, condicionó para siem­pre mi modo de amar. En él tuve la revelación de la belleza y el amor, a través de algunos rostros, de algunas poses femeninas. El 'tipo' de esas mujeres me ha impedido probablemente ver cualquier otro: fue un completo embrujo", indicará en El Surrealismo y la pin­tura (1965). Publica sus primeros poemas en La Phalange, la revista de Jean Royère de inspiración simbolis­ta, y se apasiona por La velada con el Sr. Teste (1896) de Valéry, a quien visita por primera vez en marzo de 1914, cuando ya ha comenzado los estudios preparatorios para la Facultad de Medicina —los aprobará en julio, pocos días antes del asesinato de Jaurès y de la declara­ción de guerra—, y con quien mantendrá una relación duradera.
La Gran Guerra interrumpe sus estudios de medicina en febrero de 1915. Enfermero militar primero en Nantes, médico auxiliar más tarde, ascendido a cabo, conti­núa sus lecturas y conoce una "aventura sentimental terrible" —según escribe a Fraenkel— con su prima Manon Le Gouguès durante el otoño. En diciembre, envía a Apollinaire uno de sus poemas, "Diciembre" —que aparecerá en Monte de Piedad, 1919. A finales de febrero de 1916 conoce a Jacques Vaché cuya influencia sobre él será considerable hasta su muerte y, en mayo, visita en París, durante un permiso, a Apollinaire. Más adelante frecuentará la tertulia del café Flore en la que este poeta —reconocido por la joven generación como el más sólido apoyo experimental y vanguardista— no desdeña su papel de mentor, y en este período de gran inquietud intelectual en el que Breton es atraído simul­táneamente por la psiquiatría, Vaché o el autor de Caligramas, en ese mismo año en que conoce a Aragon y a Soupault, el poeta no le ocultará su admiración: "… para mí había, en aquel momento un hombre cuyo genio poético eclipsaba todos los demás y era el centro de todas las miradas: era G. Apollinaire", dirá en la segunda de sus entrevistas con A. Parinaud[4] antes de extenderse en 1954 acerca de sus relaciones en "Sombra no ser­piente sino de árbol, florido"[5]. Monte de Piedad hará reaparecer, en "Una casa poco sólida", al poeta que, como escribe Breton en 1918, intenta "reinventar la poe­sía". El capítulo de Los pasos perdidos[6] es elocuente acerca de la admiración que siente por quien había de interesarse por las "profundidades del espíritu" en Caligramas (1918) y había inventado el término "surrealis­mo" para calificar sus Mamelles de Tirésias (1917): "cuando el hombre quiso imitar el andar inventó la
rue­da que no se parece a una pierna: sin saberlo, hizo así surrealismo"[7]. Este capítulo, prepublicado en la revista L'Éventail le había de ser solicitado por el propio Apollinaire. La respuesta de Breton es elocuente (carta del 28.III.1918): "Pasado el primer momento de conmo­ción, quiero decirle que acepto su encargo con entusias­mo. Nada podía causarme mayor emoción que semejan­te muestra de distinción viniendo de usted." Por todo ello no es descabellado que en el Manifiesto de 1924 aparezca la fórmula bien conocida: "Como homenaje a G. Apollinaire, que acababa de morir… (… ) Soupault y yo designamos con el nombre de surrealismo el nuevo medio de expresión pura…"[8]. Dicha admiración, por otra parte, es compartida por el conjunto de integrantes del grupo surrealista. Y ello, a pesar también de las dife­rencias que podían oponerles —la actitud ante la guerra o las pretensiones estéticas y literarias de Apollinaire, por ejemplo— e incluso de la desconfianza que este último despertaba en Vaché.
Pero seguimos en 1916, en Nantes, donde conocerá a Anne Padiou —véanse las notas 29 y 42 del relato— antes de ser destinado, a petición suya, al Centro Neuropsiquiátrico de Saint-Dizier entre julio y noviembre, donde se apasiona por la psiquiatría y conoce las pro­puestas de Freud a través de La Psychoanalyse de Régis y Hesnard y del Précis de Psychiatrie de Régis. En esta época incluso piensa en abandonar la poesía y consa­grarse a la psiquiatría: él mismo incita a Fraenkel a se­guir esa vía. Tras un breve paso por el frente, a comien­zos de 1917 se encuentra en París siguiendo un curso de médico auxiliar para enfermeros militares y destinado como externo en el Centro Neurológico de la Pitié, en el servicio del Profesor Babinski, que reaparecerá en la obra. Su estancia en París le permite frecuentar de nue­vo los medios literarios. Apollinaire le presenta a Reverdy a comienzos de año y, unos meses después, a Soupault. Reverdy funda en marzo Nord-Sud, revista de la que será uno de los principales colaboradores. Sigue viendo a Vaché de visita en París —en el estreno de Les Mamelles de Tirésias, por ejemplo, que este último no aprecia especialmente, en junio, también en octubre— y, tras un proceso de apendicitis complicada, es destina­do como interno en septiembre, a su pesar, al Hospital de Val-de-Grâce, donde conoce a Aragon y comienzan una estrechísima amistad. Las veladas poéticas del Vieux-Colombier —él mismo confeccionará el programa de la del 26 de noviembre en la que Apollinaire pronun­cia la correspondiente al "Espíritu nuevo y los Poe­tas"—, su copiosa correspondencia con Fraenkel, sus publicaciones y, en general, sus amistades y actividades literarias le mantienen inmerso en la poesía a pesar del cierre del Vieux-Colombier a causa de los bombardeos —por lo que la conferencia sobre Jarry que iba a pro­nunciar en él debe ser anulada—[9] y, en marzo de 1918 Aragon y él descubren la obra de Lautréamont. Aragon recordará la experiencia de su lectura[10] en voz alta en las noches de guardia en un hospital de alienados agita­dos por las sirenas de los bombardeos.
Hacia la misma época su escritura poética va liberán­dose abruptamente de las formas convencionales estró­ficas y de versificación, y adopta tonos vanguardistas marcadamente apolinarianos —incluso imagina una edi­ción de poemas de éste con prólogo suyo y un grabado de Chirico. Sus proyectos se multiplican, sus contactos epistolares y personales también. Su primera recopila­ción, Monte de Piedad, se perfila, así como la posible edición de una revista en común con Aragon y Soupault, mientras es trasladado al frente como enfermero a un regimiento de artillería pesada y, posteriormente, de nuevo al Val-de-Grâce, en París. Se aloja en el Hotel Grandes Hombres, que mencionará en el relato. La muerte por sobredosis de opio de Vaché a comienzos de 1919 le produce una fuerte impresión: la última car­ta-collage de Breton a su amigo nunca llegó a su des­tino[11]. Pero también acaba de leer el Tercer Manifiesto Dadá e, inmediatamente, escribe a Tzara, entonces en Zurich. Hacen aparecer el primer número de la revista antes mencionada, Littérature, en marzo, y en junio Monte de Piedad, en la misma editorial que publicará Cartas de guerra, de Vaché, en agosto, con un Prefacio de Breton. Conoce a Éluard y, a finales de año, a Picabia. Con su título de "médico auxiliar", es destinado en septiembre, hasta ser licenciado pocos días después, al Centro de aviación de Orly pero, tras unas semanas en Lorient —donde se ha trasladado su familia— regresa definitivamente a París. Durante el segundo semestre del año, habrá mantenido una relación poco estable con Georgina Dubreuil que conocerá un final violento en 1920, tras la destrucción por la muchacha de docu­mentos, cartas y dibujos —Modigliani, M. Laurencin, Derain...— de Breton como consecuencia de una crisis de celos.
En el capítulo "Entrada de mediums" de Los pasos perdidos, Breton señala: "En 1919 mi atención se había concentrado en las frases más o menos parciales que, en total soledad, próximo al sueño, se vuelven perceptibles para el espíritu sin que sea posible descubrirles una pre­via determinación. Esas frases, de imágenes muy nota­bles y con una sintaxis perfectamente correcta, me ha­bían parecido elementos poéticos de primera categoría. Al principio, me limité a retenerlas. Más tarde Soupault y yo pensamos en reproducir en nosotros, voluntariamen­te, el estado en el que se formaban… (…) Los Campos magnéticos no son sino la primera aplicación de este descubrimiento…"[12]. Tras el período nihilista y provoca­dor de Dadá, sin perder su carácter subversivo, la escri­tura se orientará en una dirección nítida: la recuperación de fragmentos del subconsciente. No se trata todavía de ello y todavía está por llegar el mejor momento Dadá parisino. Pero el primer paso hacia el surrealismo había sido franqueado. En el número 7 de Littérature (sep­tiembre) aparece un primer texto automático, "Fábrica", firmado únicamente por él. En los números siguientes aparecen otros firmados conjuntamente con Soupault. Todos ellos figuran en Los campos magnéticos (1920). El propio Soupault recordará tiempo después esta época: "Debo señalar que André soñaba todas las noches, in­tensamente, y que tenía ese don tan raro de recordar sus sueños. Todos sus poemas están inspirados y dominados, de alguna manera, por recuerdos oníricos. Algunas obras de Freud, que en 1918 estaban reservadas para especialistas, nos habían fascinado… (…) Propuse a André que prosiguiéramos nuestros experimentos. Él era más lúcido que yo. Estas experiencias nos condujeron a considerar la poesía como una liberación, como la única posibilidad de concederle al espíritu una libertad que nos era desconocida o que no habíamos querido cono­cer más que en nuestros sueños y de desprendernos de cualquier aparato lógico", así como el resultado de sus experiencias: "Cuando releímos lo que habíamos escri­to, nos quedamos sorprendidos, incluso más, estupefac­tos"[13].
Sería abusivo pretender esbozar en tan breve espa­cio el trayecto de composición de una doctrina tan ambiciosa y heterogénea como la surrealista, sus etapas, sus antecedentes, sus querellas, los abandonos, las ex­pulsiones y las incorporaciones, las técnicas con sus descubrimientos y, a menudo, sus problemas en cuanto al compromiso político o a las tentaciones estéticas en un movimiento que impregna la identidad cultural y que se encuentra en la base de las propuestas creativas más interesantes de todo el siglo. La Bibliografía da una idea aproximada de la riqueza de planteamientos y de lo­gros. Pero sí cabe señalar que desde dicha fecha —y particularmente a partir de la ruptura con el Dadá a co­mienzos de 1921— la actividad creativa del poeta se va a concentrar en dicha dirección.
Pero a mediados de enero de 1920 llega Tzara a Pa­rís, donde el grupo de poetas le espera entusiasmado y celebra una primera manifestación Dadaísta el 23 de enero que dará lugar a un período de agitación y provo­cación continuado. Breton, que ha abandonado sus pro­yectos médicos para disgusto de su familia, debe encon­trar medios de subsistencia: Gallimard le proporciona un puesto administrativo en la N. R. F. y también el traba­jo de leerle a Proust, en voz alta, sus pruebas de impren­ta. Los campos magnéticos aparece a primeros de junio y, a finales del mismo mes, conoce a la amiga de la novia de Fraenkel, Simone Kahn, con quien establece una duradera relación y, a pesar de la oposición de las respectivas familias, comienzan a pensar en su boda. Pero Breton comienza a dudar del alcance de Dadá, abandona su trabajo en la N. R. F. y no consigue orientar su vida material, resuelta de manera muy azarosa. A fi­nales de año, no obstante, comienza su feliz relación laboral con el modisto y coleccionista bibliófilo Jacques Doucet.
Hasta mediados del año siguiente las actividades de Breton continúan siendo contradictorias Si participa en el escándalo del "proceso a Barres", cuya acusación redacta y pronuncia, el 13 de mayo[14], su alejamiento de Dadá crece cada día. A mediados de año, Doucet le ofrece un trabajo, bien remunerado, como consejero artístico y bibliotecario, lo cual permite la boda de Breton con Simone, el 15 de septiembre, actuando Valery —que no ha dejado de apoyarle en todo este tiempo— como padrino. El 10 de octubre visitara a Freud en Viena. Y el primero de enero de 1922 se instalan en el domicilio que Breton no abandonará hasta 1949, cuan­do se mude al piso inferior. La ruptura con Dadá se ma­nifiesta en las incorporaciones que aparecen en la nue­va etapa de Littérature, patrocinada ahora por Doucet y distribuida por Gallimard: Desnos, Crevel, Morise, Vitrac, Baron —que tiene diecisiete años a la sazón y se instala episódicamente en su casa—, entre otros. Es un período intenso en cuanto al trabajo colectivo y el 25 de septiembre tiene lugar la primera experiencia de sueño hipnótico, experiencia que se repetirá a menudo y les causa una autentica conmoción emocional. En noviembre, Picabia expone en las Galerías Dalmau de Barcelo­na y Breton, que ha redactado el Prefacio del Catálogo, le acompaña pronunciando una conferencia en el Ate­neo el 17 del mismo mes: "Caracteres de la evolución moderna y de lo que la conforma"[15].

Manifestación de Saint-Julien-le-Pauvre. De izquierda
a derecha: un periodista, Asté d'Esparbes, Breton, Rigaut,
Éluard, Ribemont-Dessaignes, Péret, Fraenkel, Aragon,
Tzara y Soupault.
Los problemas se acumulan a comienzos de 1923. Como consecuencia del fermento de agitación, los malentendidos se hacen frecuentes en el seno del grupo; en febrero Breton decide detener las experiencias de los sueños hipnóticos, asustado por sus consecuen­cias, en contra de la opinión de Desnos; por otra parte, las discusiones en torno a la legitimidad o no del trabajo literario y periodístico estallan a partir del trabajo de Aragon en Paris-Journal, que Breton juzga indigno, y obligarán a éste a abandonarlo y a distanciarse de París y del grupo por un tiempo. Pero son sobre todo el escándalo de la representación de El corazón a gas, de Tzara, el 6 de julio[16], con intervención de la policía, el bastonazo de Breton que le rompe un brazo a Pierre de Massot y el proceso interpuesto por Tzara contra Éluard los que provocan el estallido de las tensiones en el inte­rior del grupo. Durante todo el año Breton ha trabajado en Claro de tierra (1923), que aparece en noviembre, y sigue trabajando para Doucet, aconsejándole en todo tipo de compras El mismo adquirirá dos obras de Chirico y, en febrero de 1924, aparecerá Los pasos perdidos.
Las actividades de Breton se multiplican y adoptan tonos cada vez más experimentales —en ellos se inscri­be el frustrante viaje de mayo en compañía de Aragon, Monse y Vitrac, regreso a la escritura automática—, po­lémicos —los panfletos "Un cadáver" y "Negativa de in­humación" referidos a la muerte de Anatole France—[17], políticos —revisión del proceso de Malraux— y, sobre todo, creativos. A finales de julio se encuentra práctica­mente redactado el texto del Manifiesto del Surrealis­mo, que aparecerá en octubre, conjuntamente con Pez soluble y, durante el verano, las discusiones en torno al contenido del movimiento se multiplican. Littérature publica su último número, pero en diciembre nace La Révolution Surréaliste (L.R.S.), en cuyo primer número figuran Naville y Péret como directores. Breton conoce a Artaud y a Masson y en octubre se funda el "Buró de Investigaciones Surrealistas" ("B.R.S.") en el número 15 de la calle Grenelle, cuya dirección propondrá a Artaud el año siguiente pero que desaparecerá a finales de abril de 1925. Sus trabajos para Doucet se hacen más escasos: a pesar de todo se alegra de la compra de Les Demoiselles d’Avignon de Picasso por el coleccionista, compra en la que le venía insistiendo desde hacía vanos años.
En 1925 se opera una evolución trascendente en el grupo, particularmente a partir de la firma por diecisiete miembros del llamamiento de Barbusse contra la guerra de Marruecos, aparecido en L’Humanité el mismo día del banquete-homenaje a Saint-Pol-Roux (2.VII.1925), que termina en una auténtica batalla —Asté d'Esparbes habría intentado arrojar a Breton por una ventana— tras una intervención de Rachilde que Breton juzga intole­rablemente nacionalista e insultante hacia Max Ernst —"una francesa no puede casarse con un alemán"—, banquete en el que el grupo había depositado ante cada comensal un panfleto contra Claudel que había manifes­tado[18] que el único sentido del surrealismo era la pede­rastia. Nuevo manifiesto suscrito en L'Humanité contra la represión en Polonia, otro contra el gobierno de Ru­mania a causa de la represión de campesinos besarabios, telegrama al Presidente de Hungría en favor de Rakosi, la declaración de noviembre en L'Humanité en la que afirman que no existe una versión surrealista de la revolución sino que ésta debe ser ante todo económi­ca y social, el texto sobre el Lenin de Trotsky[19], las reu­niones de colaboración con el grupo marxista "Clarté": otros tantos indicios de la evolución política de un grupo que se ve atacado por la prensa burguesa y por bue­na parte de los escritores y críticos respetuosos con la tradición literaria. Breton conoce a los belgas Goemans y Nougé, responsables de "Correspondance", pero so­bre todo a Lise Hirtz, por la que se sentirá apasionada­mente atraído[20]. En noviembre tiene lugar la Primera Exposición de Pintura Surrealista, con una "Presenta­ción" de Desnos y Breton, en la Galería Pierre, que pre­cederá en algunos meses a la inauguración (26.III.1926) de la Galería Surrealista, de la que Breton se responsabi­liza, en la calle Jacques Callot, con la exposición "Man Ray y Objetos de las Islas".
Hacia el otoño de este año, mientras Breton sigue obsesionado por Lise, se multiplican las reuniones del grupo discutiendo acerca del sentido de sus actividades políticas y de una vinculación con el P.C. que no deja de ser crítica. Recuérdese la vehemencia de algunos frag­mentos de Legítima defensa (1926): "Pensándolo bien, no sé por qué me abstendré de decir por más tiempo que L'Humanité, pueril, declamatorio, inútilmente cretinizante, es un periódico ilegible, totalmente indigno del rol de educación proletaria que pretende asumir…", a pesar de entender que el programa comunista es la úni­ca opción que les resulta válida: "Tal y como es, es el único que nos parece válido y que se inspira de las cir­cunstancias (…) y que presenta tanto en su desarrollo teórico como en su ejecución todos los caracteres de la fatalidad. Más allá de él, no encontramos más que empi­rismo y sueños..." La adhesión, que tendrá lugar en ene­ro del año siguiente, se produce con un aumento consi­derable de la tensión interna del grupo: Artaud escoge irse, Soupault es expulsado, las relaciones de Breton y Desnos empeoran. Pero en octubre ha conocido a Léona-Nadja y se producen los encuentros referidos en la segunda parte del relato (véase el apartado "Nadja" al respecto). El comienzo de la militancia en el P.C. se le hace intolerable: a partir de abril deja de asistir a las reu­niones de su célula de trabajadores del gas. Hacia me­diados de febrero de 1927 ha visto por última vez a Léo­na y el 21 de marzo se produce la crisis por la que que­da internada. En agosto el poeta se instala cerca de Pourville —para encontrarse cerca de Lise— y redacta en la segunda quincena las dos primeras partes de Nad­ja a partir, muy probablemente, de apuntes tomados con anterioridad. La primera parte de la obra, en cuyas ilustraciones trabaja durante septiembre, aparecerá prepublicada en el número 13 de Commerce, en el otoño. Pero en noviembre conoce a Suzanne Muzard[21], en­tablan una apasionada relación y ambos viajan por el sur antes de regresar a París hacia mediados de diciem­bre, cuando Breton compone la última parte de Nadja, que aparecerá, editada por Gallimard, el 25.V.1928, en un año en el que publicará también El Surrealismo y la Pintura pero que resulta extremadamente crítico en su conjunto —decepciones en el seno del grupo, que Breton entiende carente de estímulos, así como discusiones graves con Soupault (Breton le abofeteará en público), con Noli, con Baron, con Prévert, con Artaud, con Desnos…, con respecto a la Galería también, que terminará cerrando; con la revista, cuyo número 12, por falta de fondos, no puede ser editado… Continúa su tormentosa relación con Suzanne y, en octubre, Simone acepta su petición de divorcio (que se producirá legalmente un año después). Suzanne se casa en diciembre con Berl pero se instala en casa de Breton hasta el 23 de mayo de 1929. Las críticas acerca de la obra, a pesar de las quejas del poeta, no se han hecho esperar: muy nume­rosas, procedentes tanto de medios próximos al movimiento como de los más opuestos, de críticos amigos como de otros cuya enemistad es manifiesta[22], con al­gunas excepciones[23], la aceptación de la obra es gene­ral y se la sitúa en parangón con las obras maestras. En cualquier caso, Nadja no pasa desapercibida y su autor es, a comienzos de 1929, un creador reconocido y aceptado —lo cual no deja de resultarle inquietante— en "los medios literarios" y entre los propios creadores, como confesará mucho después Cl. Elsen: "Nadja nos había 'encantado', en el sentido fuerte del término; quiero decir que nos había enseñado a considerar el mundo llamado 'real' con otra mirada - Nadja, con sus frases que se convertían en fórmulas mágicas, llaves que abrían puertas de una realidad distinta (que otros digan lo que tenía el estilo de Breton no sólo de admirable, sino también de embrujador a la manera de ciertos encantamientos)…"[24]. No puede afirmarse en cambio que Léona haya leído la obra —al menos cabe suponer que sí conocía algunos fragmentos, como se señala más adelante.

Retrato de Breton por Víctor Brauner (1934)
Breton tras "Nadja" (1929-1966)
Se abre un período en el que Breton se encuentra en una prolongada crisis afectiva —precisamente cuan­do aparecen en L.R.S. las contestaciones a la encuesta "¿Qué tipo de esperanza deposita Vd. en el amor?"— mientras que en el ámbito del pensamiento sus ideas se hacen cada vez más firmes, a costa, en algún caso, de rupturas y polémicas. Si en el ámbito político su militancia en el P.C. se salda con un fracaso, su convic­ción revolucionaria no ha de abandonarle en lo sucesi­vo. En 1930, L.R.S. pasa a denominarse Le Surréalisme au Service de la Révolution (L.S.A.S.D.L.R.), de manera harto significativa, cediendo Breton —que no era parti­dario de tal denominación— sobre todo ante la volun­tad de Aragon. Pero Breton no admite que esa voluntad revolucionaria —que se manifestará con ocasión de las revueltas fascistas de febrero de 1934 en Francia o con el estallido de la guerra civil española— subordine la actividad surrealista referida a la exploración del incons­ciente y sus manifestaciones. De hecho, si la relación con los autores que aceptan de manera disciplinada las orientaciones del P.C.U.S. es conflictiva —particular­mente con Sadoul y Aragon a su regreso del Congreso de Escritores revolucionarios de Jarkov en 1930— el conflicto en torno a la defensa de este último por la publicación del poema "Frente rojo" en 1931, en cuyo favor Breton redacta Miseria de la poesía[25] y expone en síntesis, la inocencia penal de cualquier texto poético por oposición al propio Aragon que defiende el com­promiso político de cualquier actividad, incluida la poética provoca una ruptura dolorosa entre ambos amigos fundamentalmente, pero también en el seno del grupo. En 1932 el grupo redactará un panfleto contra Aragon, "Bufón", que Breton se negará a suscribir. A partir de entonces se alinea con la oposición trotskysta dentro de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios que preside Paul Vaillant-Couturier y, poco antes de la celebración del Congreso de Escritores en Defensa de la Cultura de 1935, abofetea a Ilya Ehrenburg, lo que ocasiona que se le retire la palabra en el Congreso y que sólo se admitiera que su discurso fuera leído por Éluard a costa de ímprobos esfuerzos por parte de Crevel, lo que no es ajeno al suicidio de este poco antes de su apertura.
Los textos "Cuando los Surrealistas tenían razón" y "Contra-ataque"[26] consagran su ruptura definitiva con el P.C. y contienen una feroz crítica al estalinismo que los primeros procesos de Moscú, en 1936, y los siguien­tes un año después, no harán sino atizar. En 1938, envia­do a México por el Ministerio de Asuntos Exteriores en una misión cultural mantiene abundantes encuentros con Trotsky, fruto de los cuales será la redacción en común de Por un arte revolucionario independiente, texto abiertamente opuesto a la línea del estalinismo cultural. En el ámbito especifico del surrealismo cultural —por adoptar una denominación sintética aunque abusiva— el Segundo Manifiesto del Surrealismo había aparecido en diciembre de 1929, en el ultimo numero de L.R.S., el numero 12, y comienza con el debate acer­ca del papel de la psiquiatría al que mas adelante haré alusión. Pero el panfleto "Un cadáver" —que retoma el titulo del dirigido contra A. France en 1925— redactado contra él por algunos miembros del grupo —Desnos, Ribemont-Dessaignes, Vitrac, Limbour, Barón— ilustra una crisis profunda y grave a pesar de las nuevas incorporaciones —Buñuel, Dalí, Tzara, Tanguy, Ponge, Crével, Char, Nougé o Goemans, entre otros— que no ocultan cuantos se han quedado por el camino[27]. Recuérdese que en 1930 Desnos redactará un Tercer Manifiesto del Surrealismo, que contradice el de diciembre de 1929. En lo sucesivo, el elemento político será determinante en cuanto a la evolución
Breton, Dalí, Crevel y Éluard hacia 1934
del movimiento, pero Breton mantiene su voluntad de profundizar en la exploración del inconsciente al margen de cualquier compromiso con unos o con otros. El asalto al bar "Maldoror" y la acti­vidad tras el atentado a la proyección de La Edad de Oro, ambos episodios de 1930, así lo confirman. La unión libre (1931) y Los vasos comunicantes, un año después, ilustran su voluntad de rigor en la escritura. Minotaure —revista artística dirigida por Skira, independiente del surrealismo pero progresivamente imbuida del mismo— se convertirá en su nuevo órgano de expresión. En 1930, había aparecido La inmaculada concepción[28], texto ela­borado conjuntamente por Breton y Éluard.
Los viajes de 1935 a Bruselas, a Praga y a Tenerife —todo el mes de mayo, este último— con ocasión de la Exposición Internacional del Surrealismo en el Ateneo de Santa Cruz, organizada por Eduardo Westerdhal y La Gaceta del Arte, que tendrá lugar del 4 al 24 de mayo, con 76 obras, ilustran un período europeo de expansión del movimiento. El Catálogo de esta última contiene un "Prefacio" de Breton, quien pronunciará dos conferen­cias, una, el 16, en el mismo Ateneo, "Arte y política", y otra, el 23, en el "Círculo de Amistad 14 de abril" del Puerto de la Cruz, con Agustín Espinosa y Pedro García Cabrera[29].
Breton dirigirá la Galería Gradiva —homenaje simul­táneo a Jensen y a Freud[30]— durante 1937, año en que se editará El amor loco y un año después el Diccionario abreviado del Surrealismo, compuesto conjuntamente con Éluard, y tendrá lugar el mencionado viaje a México —de abril a agosto— tan importante en su definición político-cultural. Su Antología del humor negro tiene problemas de edición y, tras ser rechazada por la censu­ra de Vichy en 1939, no será publicada hasta un año después. Con graves problemas económicos, el estallido de la IIª Guerra Mundial le moviliza el 2 de septiembre, un día antes de la declaración de guerra, y le destina a un servicio de enfermeros militares en las proximidades de París primero, y posteriormente, tras haber intentado en vano ser destinado a algún hospital psiquiátrico, a la Escuela de aviación de Poitiers como médico auxiliar y, el día anterior al armisticio del 22.VI.1940, a otra en la Gironde. Con excepción de un permiso de 3 días a co­mienzos de mayo, no ha visto durante todo este tiempo a su mujer, Jacqueline, ni a su hija Aube, acerca de las que más adelante será cuestión. Sus graves dificultades económicas, que ya en alguna ocasión le han obligado a vender algún cuadro, intentan ser solucionadas por Picasso quien le cede, por un precio simbólico, un cuadro para que el poeta, a su vez, lo venda con un considerable beneficio. La carta de Breton al pintor (26.III.1940) da cuenta de su agradecimiento: "… gra­cias, gracias otra vez por haberme ayudado de una manera tan sencilla y de un modo que no es posible hacer más seductor…". En julio se ve convertido en médico-jefe y el 1º de agosto es licenciado. Se instala entonces en el sur, con su familia, pero piensa inmedia­tamente en trasladarse a Estados Unidos: sus amigos harán diversas gestiones y, entre tanto, reside en la villa Bel-Air de Marsella, huésped del Comité de Socorro Americano a los Intelectuales, donde encuentra algunos amigos: Péret, Masson, Braunes, Domínguez, Char, Ernst…
El asesinato de Trotsky y la detención de Breton entre el 3 y el 7 de diciembre en calidad de "peligroso anarquista" con ocasión de la visita de Pétain, junto con las incertidumbres políticas y económicas ensombrecen una época en la que compone Fata Morgana (1941) —que, sin autorización de la censura, aparecerá en 5 ejemplares con ilustraciones de W. Lam. Finalmente pueden embarcar —en compañía de Levi-Strauss[31], Lam y Victor Serge—: los billetes del viaje serán costeados por Peggy Guggenheim.
El período americano se prolongará hasta 1946. Pri­mero en Martinica, en una situación intolerable, —véase su Martinica encantadora de serpientes (1948), en cola­boración con Masson— donde conocerá a A. Césaire, consigue trasladarse a Estados Unidos en donde, en compañía de Duchamp, Masson, Tanguy, Matta y Ernst, se muestra activo en la Exposición Surrealista de Nueva York de 1942 o en la fundación de la revista VVV. Durante el mismo año trabaja en Prolegómenos para un tercer manifiesto del surrealismo o no, que aparecerá en 1946. Se trata de un período difícil en el que va a conocer a Elisa, a interesarse por las reservas indias y a componer Arcano 17 (1945) y la Oda a Charles Fourier (1947). Tras una breve estancia en 1945 en Haití —su conferencia tiene un efecto de agitación sobre los estu­diantes, que viene a coincidir con una huelga general y la caída del Gobierno—, en 1946 regresa a París, algo inquieto acerca de las condiciones en que va a encon­trar su medio natural tras su prolongada ausencia. A par­tir de dicha fecha, sus posiciones en contra de la crea­ción del "mito del resistente comunista" tras la Libe­ración, su violenta intervención en 1947 con ocasión de la conferencia de Tzara en la Sorbona, "El Surrealismo y la post-guerra", en la que expresaba su opinión acerca de que el auténtico surrealismo se habría manifestado en la Resistencia y en la adhesión sin reservas al comu­nismo, el texto "Libertad es una palabra vietnamita", opuesto a la guerra de Indochina en el mismo año así como el texto "Hungría, sol naciente", opuesto a la intervención soviética de 1956, la "Declaración sobre el derecho a la insumisión en la Guerra de Argelia" de sep­tiembre de 1960, sus colaboraciones en publicaciones anarquistas —Le Libertaire, Le Monde libertaire— y su ruptura con Camus constituyen otros tantos hitos de un compromiso con Trotsky —su asesinato en 1940 es sen­tido por el poeta como una auténtica tragedia— y con la teoría de la "revolución permanente" que había de provocarle innumerables problemas y rupturas, pero a la que sería fiel hasta el fin de sus días.
Los intentos de reanudar sus actividades son difíciles y se multiplican: Exposición Internacional del Surrealis­mo en 1947, participación en las revistas Néon —con Matta, Péret, Lam, Bédouin y otros—, Médium y Le Libertaire, la Galería "L'Étoile scellée", la compra del caserón de Saint-Cirq-Lapopie, en el Lot… En 1951 se producen sus rupturas con Camus y con Carrouges, quien hacía una interpretación espiritualista del poeta en la obra que le consagrará —véase la Bibliografía—, aparecida en 1950. J. Gracq publicará su A. Breton en 1948[32]. En 1952 tienen lugar sus ya mencionadas Entrevistas radiofónicas con André Parinaud, de gran interés y, en 1953, aparece Campo libre. En 1956 participa en la creación de "Le Surréalisme, même", y poco después, colabora con Legrand en L'Art magique. La Exposición de 1959 se ve consagrada al erotismo y a partir de 1958 el poeta trabaja en Constelaciones (1959), componiendo los textos paralelos a los 22 gouaches de Miró.
Puede apreciarse, no obstante, a pesar de sus publi­caciones que no cesan, de su participación en proyectos comunes —la revista La Brèche, entre 1961 y 1965, por ejemplo, o la Exposición de 1965—, de una curiosidad intelectual rigurosa que no le abandonará o de su adhe­sión episódica a actividades de agitación, cierto distanciamiento con respecto a una actividad pública que comienza a agotarle. Durante la primavera de 1966, de viaje por Bretaña, se encuentra enfermo. En julio, se disculpa ante F. Alquié por no participar en el Coloquio sobre el Surrealismo de Cerisy: se encuentra débil. En septiembre, en Saint-Cirq-Lapopie, su estado se agrava: la enfermedad bronquial no le permite respirar. Hospita­lizado el 27 de dicho mes en París, sufre una crisis car­díaca y muere en la mañana del día siguiente. Fue enterrado en el cementerio de Batignolles el 1º de octubre. Una frase extraída de su Introducción al discurso sobre lo poco real (1925): "Yo busco el oro del tiempo"[33], figu­ra en su epitafio. Nadie podría, sin duda, encontrarla desacertada a su respecto.
Por lo que respecta a su vida afectiva, tras la grave crisis de comienzos de los años 30, Breton había conoci­do a Marcelle Ferry ("Lila"), con quien vivía desde el verano de 1933. A finales de mayo del año siguiente, conoce a Jacqueline Lamba, quien a la sazón trabaja en el music-hall Coliséum, como bailarina-nadadora, y con la que se casará en agosto del mismo año —Giacometti y Éluard serán sus padrinos— tras haberse separado de Marcelle en junio, y que le inspira El aire del agua, apa­recido en 1934: "… He encontrado el secreto / De amar­te / Siempre por primera vez", concluye la obra[34]. Uno de sus primeros viajes será el que les conduce a Tenerife. Su encuentro presenta caracteres mágicos para el poeta sobre los que se extenderá particularmente en el emocionante 4º capítulo de El amor loco[35] habría ma­terializado punto por punto el poema "Girasol"[36], texto automático compuesto en 1923 y publicado en Claro de Tierra, lo que le confiere un valor premonitorio. De esta unión —que conocerá alternativas de amor y desa­mor, de separaciones y reencuentros— nacerá la única hija de Breton, Aube, el 20.XII.1935[37], la "Écusette de Noireuil" de El amor loco, cuyo último capítulo, la carta que el poeta dirige a su hija y que concluye "Yo deseo que sea usted locamente amada"[38], redacta en el otoño de 1936.
Separados durante el período de movilización mili­tar, los tres partirán a América juntos pero la falta de entendimiento de la pareja aumenta. A mediados de di­ciembre de 1943 conoce en Nueva York al último de sus "amores maravillosos", Élisa Claro: el relato del en­cuentro figura en Arcano 17: "En la gélida calle te veo moldeada en un escalofrío, con tan sólo los ojos al descubierto… (…) eras la propia imagen del secreto… (…) en tus ojos de final de tempestad se podía ver cómo se elevaba un pálido arco iris"[39]. Su divorcio de Jacqueline se produce en Reno, Nevada, en el verano de 1944, y allí también desposa a Elisa —con quien había viajado abundantemente en la primera mitad del año y con­tinuará haciéndolo el resto del año— el 31 de julio. En 1949, Aube se ínstala con él en París. Con Élisa cono­cerá el período más dilatado de serenidad afectiva en una existencia que, como habrá podido comprobarse, resulta extremadamente rica desde el punto de vista emocional.
Fechas de composición de la obra y correcciones.
La mayor parte de la obra había de ser compuesta rápidamente, en agosto de 1927, entre el comienzo ("¿Quién soy yo") y el final de la 2ª parte, cuando el texto parece contestar esta pregunta "¿Soy yo solo? ¿Soy yo mismo?", en apenas dos semanas, en el Hostal en que se ha convertido la finca de Ango, cercana a Varengeville-sur-Mer, en Normandía, en el que el poeta es, en esos momentos, el único huésped. Recuérdese que el último contacto entre Léona y el poeta ha tenido lugar a mediados de febrero y que la crisis definitiva de la mu­chacha se produjo a mediados de marzo del mismo año.
En ese mes de agosto, Simone —a quien Breton ha­bía conocido en junio de 1920 y con quien se había casado el 15 de septiembre de 1921— está de vacaciones en la Manche con unos amigos pero Louis Aragon se encuentra muy próximo, también en Varengeville, acompañado por Nancy Cunard, y redacta con una ex­traordinaria celeridad su Tratado de estilo: ambos crea­dores se reúnen casi a diario y efectúan lecturas mezcla­das de sus respectivos textos. Ambos se encuentran en situaciones de crisis desde el punto de vista político a causa de las tensiones creadas a finales de 1926 y comienzos del año siguiente por la adhesión del grupo surrealista al P.C.F. Desde el punto de vista emocional, Aragon señalará que en ese tiempo se sitúan "esas alter­nativas de infelicidad, las riñas, los celos que de impro­viso descubro en mí"[40]. En cuanto a Breton, no se trata sólo de su crisis con Simone. Está también su propia res­ponsabilidad con respecto a la evolución de Léona. Pero, sobre todo, está el hecho de que se encuentra allí para aproximarse a Lise (véase nota 46 del relato), la "dama del guante" del relato, que se encuentra en Pourville, en la finca Mordal, y por la que el poeta siente una violenta pasión desde finales de 1924. Efectivamente, no es una época serena para ninguno de los dos y Aragon la describe del modo siguiente: "… a dos pasos de Dieppe, escribí el Tratado de estilo, mientras que en la torre de una granja, a algunos kilómetros de allí, en la finca de Ango, habíamos organizado para Breton, solo y des­graciado entonces, una especie de gallinero en el que escribía, él, Nadja: leíamos, para Nane y para nosotros, las páginas de los últimos días, alternando los dos escri­tos y todavía escucho, en aquella casa de muros de car­tón…, todavía escucho las risas de Breton con las pági­nas del Tratado…"; o como escribirá Breton en el "Pre­facio" de 1930 reseñado más adelante, "creo que esos días figuran tanto para él como para mi entre los más melancólicos de nuestra vida".
Las cartas a Simone dan cuenta de su dificultad de concentración. El 9 de agosto aún no ha comenza­do, el 17 ya ha empezado, pero el 22 todavía está en la 1ª parte, aunque cree que en una semana habrá con­cluido la obra, seguramente apoyándose en notas y fragmentos previamente escritos referidos a la 2ª parte. En cualquier caso, regresa a París a ultima hora del 31 de agosto y el 2 de septiembre ha hecho ya dos lecturas de estas dos primeras partes y ha escuchado los prime­ros comentarios acerca de la obra por parte, entre otros, de Éluard, Prévert, Aragon y Masson.
Durante el mes de septiembre, Breton trabaja en las ilustraciones, que considera de capital importancia, como muestra su correspondencia y, en particular, su carta a Lise del 16 de dicho mes en la que establece una relación muy detallada y aproximada de las mismas, pidiéndole autorización para reproducir el guante así como "¿no podría usted, yo tendría mucho interés en ello, intentar conseguir una reproducción fotográfica del cuadro de Mordal, visto de frente y de perfil? Usted sabe que nada tendría sentido sin él" —dicha ilustración nun­ca figurará en la obra.
La tercera parte será redactada a finales de diciembre del mismo año y el propio texto insiste acerca del pa­réntesis temporal y de la posibilidad de que la obra hubiera quedado completa sin las páginas que constitu­yen este a modo de "Epílogo". Si en las dos primeras partes asistimos a una recuperación a través de la es­critura de acontecimientos situados en el pasado —en­tre 1916 (los referidos a Nantes) y 1927, en la 1ª parte; los referidos a los encuentros con Nadja, en la 2ª—, en la 3ª el tiempo de la narración viene a coincidir con el real, tras esa conmoción emocional que se ha producido en el intermedio, y el poeta parece considerar a las dos primeras como la introducción necesaria de la 3ª, por discutible que pueda parecer.
En efecto, durante su estancia en Normandía, Breton conoce a la esposa de Emmanuel Berl, el autor de Muer­te del pensamiento burgués (1929), a quien Aragon le había presentado en 1924 y que se encuentra de vaca­ciones con su amante Suzanne Muzard (véase nota 114 del relato). Como consecuencia del contacto que se establece y de un eventual proyecto editorial que se perfila en el otoño, Berl frecuenta el café Cyrano, don­de el grupo se reúne, acompañado por Suzanne en noviembre, precisamente cuando Breton ha comunica­do a Lise su renuncia a una pasión, en suma, frustran­te. La pasión entre Suzanne y el poeta —que, entre otras consecuencias, tendrá la de que la colección pro­yectada nunca se realice— les conduce a un viaje in­mediato por el sur de Francia (véanse las notas 114, 120, 121, 124 y 129 del relato) del que regresarán en la primera quincena de diciembre. Suzanne se reúne con Berl pero Breton no renuncia a ella y se encuentra tan estimulado como para dedicarle, a finales del mes, una tercera parte de la obra que, sin duda, altera la conclu­sión prevista, al menos parcialmente. A ese final de año corresponde también el recorte de periódico que da cuenta del accidente de aviación con el que —casi— concluye la obra.
Pero además el poeta se encuentra en el centro de las turbulencias políticas del grupo. Su Legítima defensa acaba de aparecer en septiembre de 1926, unos días antes de su encuentro con Léona, y las discusiones en torno al 23.XI.1926, su adhesión al P.C.F., la constitución del llamado "Grupo de los cinco", con Aragon, Éluard, Péret y Unik, que pretende constituirse en la vanguardia intelectual de la revolución política, así como la publica­ción en mayo de 1927 de "A las claras"[41], son momentos especialmente intensos de este período que también conoce determinadas frustraciones y decepciones ante la actitud de los militantes que desconfían de los inte­grantes del grupo surrealista: Sadoul relata, al respecto, que los reproches de "vago" y de "juerguista" que le dirigirían durante su tercera reunión de célula motiva­rían que nunca asistiera a la cuarta. Su evolución le con­ducirá hacia posiciones trotskystas —había leído en 1925 el Lenin de Trotsky, y el encuentro con Léona se produ­ce en la calle Lafayette por haber adquirido su última obra en la librería de L'Humanité; y es bien conocido el manifiesto en el que más adelante trabajarían en común Trotsky y él titulado Por un arte revolucionario inde­pendiente, de 1938—; pues bien, en noviembre de 1927 Trotsky es expulsado del P.C.U.S. Se trata de un período, efectivamente, acelerado en sus acontecimientos y bas­tante alterado en su situación anímica.
La primera edición de la obra había de aparecer en mayo de 1928, con un ligero retraso con respecto a las expectativas de Breton, en la colección "Blanche" de la Editorial N.R.F.-Gallimard. La primera parte —que Breton denominaba "Preámbulo", es decir, desde el "¿Quién soy yo?" hasta la aparición de Nadja— había sido publi­cada con el título de Nadja. Primera parte en la revista Commerce en otoño de 1927, y traducida al ingles por E. Jolas, en la revista Transition, en marzo de 1928, con el título de Nadja (Opening Chapter). En L.R.S., núme­ro 11, también había aparecido prepublicado con el títu­lo de "Nadja (fragment)" el fragmento correspondiente a la jornada del 6.X.1926. Breton había de componer un "Prefacio" —inédito— en abril de 1930, para el coleccionista René Gaffe. La reedición de 1963 apareció en di­ciembre, con las correcciones, notas, supresiones y va­riantes, así como con el "Proemio" fechado en la Navi­dad de 1962, que a continuación se reseñan, de capital importancia por tratarse de la única obra que Breton había de revisar y corregir, así como por el hecho de que no se ha encontrado su manuscrito.
Breton y Trotsky en México, en 1938
La edición de 1963 presenta más de trescientas va­riantes con respecto al original. Su elevado número po­dría hacer pensar que se trata de alteraciones tan impor­tantes que pudieran afectar al carácter mismo de la obra. En realidad no es así, sino que corresponden al deseo, expresado por el autor en el "Proemio", de adecuar la expresión y mejorar determinadas formulaciones sin alterar, en cambio, los aspectos documentales y emo­cionales, que constituyen para él lo esencial. Algunas notas añadidas —que Breton indica añadiendo la fecha de 1963—, y algunas ilustraciones suplementarias cons­tituyen lo más evidente. Recuérdese que la carta a Lise de 1927 mencionaba 22, que la edición de 1928 conta­rá 44 y la de 1963, 48. Pero Breton modificará también ciertos elementos de composición —espaciando los fragmentos, introduciendo "blancos"— y determinados ángulos de las fotografías: el cuadro de Ucello es más preciso, por ejemplo, y en Ango, se sustituye la galería —lugar real de creación de la escritura— por el palo­mar, ciertamente más simbólico.
Ciertas variantes hacen referencia a precisiones rele­vantes en la época, que lo son menos en 1963: sustituir la mención a Marcel Noll por "un amigo" o, en cambio, incorporar el nombre de Jean Paulhan en sustitución de "un amigo común" no pasan de ser detalles de escasa importancia. Sí que la tiene, en cambio, la ocultación de todo el párrafo referido a Tzara o la alteración del referi­do a Rimbaud o, incluso, a la figura del Museo Grévin[42]. Pero la mayor parte de las variantes son de carácter más estilístico, e ilustran la voluntad del poeta de aligerar el texto o de hacerlo más preciso: así, las sustituciones de "surrealista" por "automático" y por "poético" respecti­vamente, o, incluso, buscando una mayor fuerza poéti­ca, en el caso de ese "desconcertante y cierto amor" de 1928, que se convierte en "… el misterioso, el impro­bable, el único, el desconcertante e indudable amor" de la edición de 1963 (pág. 118 de esta edición).
No obstante, las alteraciones más dignas de ser teni­das en cuenta se refieren a su relación con Léona, preci­samente por su contraste con la voluntad de transparen­cia del poeta. En su trayecto por tren a Vésinet, la edi­ción original menciona que viajan en un compartimento de 1ª clase: implícitamente, queda entendido que han buscado estar solos y cierta comodidad, lo cual sugiere una interpretación galante del trayecto que Breton ha preferido eliminar. Asimismo, desaparece la mención a la noche pasada en el Hotel Príncipe de Gales, como se señala en la nota 85 del relato y se analiza más adelante, elemento muy relevante y prueba evidente de que la transparencia de Breton no es tan absoluta como pre­tende: de hecho, el autor escoge mantenerse en el terre­no de una ambigüedad que permite diferentes interpre­taciones. Y lo mismo ocurre cuando la alusión a "la últi­ma visita que le hice", de 1928, se convierte en 1963 en "nuestro último encuentro", elemento importante si se tiene en cuenta que la mayor parte de los encuentros entre ambos tiene lugar en espacios abiertos o públicos. La referencia a un espacio cerrado —la habitación del hotel en el que vivía la muchacha— desaparece en pro­vecho de otra fórmula ambigua. En los tres casos men­cionados, Breton busca, con la distancia, cierto distanciamiento personal con respecto a Léona, lo cual tiene dos explicaciones posibles y complementarias: por una parte, intenta reducir el carácter emocional, afectivo y sensorial de su relación, afectado como está por su "im­posibilidad de amar(la)" y por cierta sensación de culpa. Y, por otra parte, se trata de reducir el carácter episódi­co o incidental del argumento de su relación para privi­legiar, en cambio, el más absoluto del alcance interpre­tativo que pretende darle a su obra.
"Nadja"
No faltará quien hubiera preferido que el personaje de Nadja no existiera, que formara parte de la ficción literaria, entendiendo que si su entidad hubiera sido pu­ramente imaginaria la obra hubiera demostrado el talen­to excepcional de su creador. Es olvidar que ese no era el objetivo de Breton y que, por otra parte, puesto que existió, no hacia falta inventarla. Es olvidar también el carácter de documento experimental que Breton conce­de a su texto hasta el punto de que esa es la única razón que, según él, le impulsa a componerlo. Es posible que haya también quien prefiera ignorar cualquier relación de la obra con la realidad, basándose en su carácter exclusivamente poético —entendido en el sentido de la poeticidad del texto. Si es una opción voluntaria —tan respetable como cualquier otra—, eso en ningún caso debe ser excusa para ignorar las relaciones que la obra —quiérase o no— mantiene con lo real.
Efectivamente, al igual que el resto de los personajes evocados en la obra, incluso si no están designados por sus nombres (es el caso de "X"), la persona de Nadja existió. La crítica reciente —tras algunas vacilaciones mas o menos interesadas, tras algunas dudas como las de A. Balakian referidas a los textos de Nadja, que no sabe si atribuir al propio Breton— señala que su autenti­co nombre era el de Léona Camille Ghislaine D., nacida el 23.V.1902, en el norte de Francia, en los alrededores de la ciudad de Lille, como figura en el texto, hija de un tipógrafo que luego se hará comerciante de maderas, y de una obrera. Léona tendrá una hija en 1920 y tres años después se instalará en París, donde trabajará de mane­ra intermitente —empleada, vendedora— y, ocasional­mente, ejercerá la prostitución. El propio texto deja en­trever sus contactos con el mundo artístico —M. Bonnet señala incluso que ha podido trabajar como figurante o bailarina episódicamente, y aporta como prueba la nota que dirige a Breton el 27.I.1927, con una misiva enviada por la "Agencia artística internacional" del Sr. Dahan, en la calle Moncey de París, especializada en "teatro, cine, danza y music-hall", que la convoca para una entrevista, lo que indica que debía figurar en los repertorios ar­tísticos— o con medios mas marginales —véase el epi­sodio de tráfico de droga.
Nadja, como indica el relato, es el nombre que la muchacha adopta, abreviatura personal de "Nadejda" —"Esperanza"—, normalmente abreviado en "Nadia". Es más que probable que Léona ignorara el ruso y no existe una explicación coherente para la elección de dicho nombre. La crítica ha terminado admitiendo que lo habría adoptado del de la bailarina americana "Nadja", adepta a la teosofía, morena, corpulenta, muy distinta físicamente de Léona, de cierta notoriedad en París —la primera de sus actuaciones reseñada en la prensa de la época es de diciembre de 1923—, que ac­tuaba en el "Teatro Esotérico", de la que se conocen distintas fotografías —entre otras la aparecida en La Semaine de París del 29.V.1925—, pero cualquier explica­ción acerca de la razón de dicho préstamo, al margen de la que ella misma facilita en el texto, es por ahora pura especulación.
El relato nos refiere su encuentro con Breton el 4.X.1926 y su relación casi cotidiana hasta el 13 del mismo mes, con un detalle que hace todavía más significativa la supresión del texto a que hace referencia la nota núme­ro 85 del relato, concerniente a la noche del 12 al 13 en el Hotel Príncipe de Gales. La crítica ha analizado abun­dantemente las razones de dicha supresión, a comenzar por la posibilidad de una decepción amorosa. P. Née, por su parte, se apoya sobre el testimonio de Naville recogido por H. Béhar (véase la Bibliografía), según el cual Breton le habría confiado: "Con Nadja, es como hacer el amor con Juana de Arco." Sin restar validez a dicho testimonio, entiendo por mi parte que incluso la decepción, o la frustración por parte de cualquiera de los dos, hubieran tenido cabida en el relato, y que si Breton opta por suprimir dicha alusión, ello obedece a que no la considera relevante para la descripción de lo que ha venido esperando y obteniendo de ella y, por otro lado, a que su mantenimiento hubiera podido indu­cir al lector a una comprensión distinta —probablemen­te más prosaica— de la que el autor pretende transmitir: desde ese punto de vista hubiera constituido una interferencia más que un suplemento de información. A par­tir de dicha fecha, en cualquier caso, sus contactos se espacian y se vuelven, fundamentalmente, epistolares: M. Bonnet, que ha establecido su recensión sistemática, señala la existencia de 27 cartas o mensajes enviados por correo neumático entre el 22 del mismo mes y me­diados de febrero de 1927. Así, por ejemplo, en la carta del 1.XII.1926, Léona se queja de haber sido "olvidada", en la del 15 del mismo mes de no haberle visto desde hace doce días, posteriormente de haberle visto sólo un par de veces durante el mes de enero de 1927. El tono de queja aumentará, alternado con reproches y con pre­siones que no podían dejar de hacer mella en el poeta —"Si usted me abandona, me siento perdida", escribe el 30.1.1927— y revela la voluntad de Breton de distan­ciarse de la muchacha, lo cual explica cierto sentimiento de culpa posterior que demuestra el análisis de la obra, acentuado por algunos comentarios al respecto que habían de hacerle personas próximas a él.
En dichas cartas aparecen buena parte de los textos que Breton menciona o fragmenta —véanse las notas 92 y siguientes del relato—, referencias a su estado en las que muestra ser consciente de lo inevitable de su desti­no y referencias también a lo que Breton ha significado y significa para ella: en ese sentido el propio texto no puede ser más elocuente y nos presenta a Breton como un ser excepcional no sólo en el aspecto creativo sino también en el humano. En la carta del 3.1.1927, le escri­be: "Usted está tan lejos de mí como el sol — y yo sólo me calmo bajo el calor que usted me da." La figura de Breton se convierte en el único referente para la mucha­cha; así llega a decirle: "Usted me utilizará —y yo pon­dré lo mejor de mi parte para ayudarle en algo bueno" (carta del 30.XI.1926) o, casi dos meses después: "André, quiero merecer su aprecio — si es preciso, cambiaré de vida" (carta del 20.I.1927). "Yo sé que ella llegó a to­marme por un dios", dice el poeta (pág. 105), y debe­mos entenderlo en su literalidad, ya que Léona mantie­ne hacia él una relación de adoración —consecuencia o no de su estado, de las circunstancias en que se desarrolla en esos momentos su vida pero también, cabe imaginar, de la fascinación que Breton ejerce sobre ella— en la que se mezcla esa sensación de imposibilidad de una relación amorosa recíproca.
Es difícil establecer con claridad cuál es la evolución de sus relaciones entre mediados de octubre y mediados de febrero, cuando Léona le hace llegar su última carta —en un sobre arrugado en el que simplemente figura su nombre ("André"), deslizado por debajo de la puerta—: "Gracias, André, lo he recibido todo (…) No quiero hacerte perder un tiempo que necesitas para cosas superiores - Todo lo que hagas estará bien hecho - Que nada te detenga - Ya hay bastante gente cuya misión es apagar el Fuego - El pensamiento se renueva cada día - Lo más prudente es no empeñarse en lo imposible…" Tan claro está que Léona busca prolongar­las como que el poeta intenta cortarlas y, si ello no es posible, al menos distanciarse lo más posible de una muchacha en cuyo desequilibrio "tal vez (algunos) atri­buyan a mi intervención en su vida (…) un valor terrible­mente determinante" —como indica en el texto—, ani­mándola en una vía —la de la libertad absoluta— en la que "yo no había hecho más que alentarla con exceso, en (la) que demasiado la había ayudado yo a imponer(la) sobre cualquier otr(a)". Está claro que Breton se siente en parte responsable del estado en que se en­cuentra y continúa socorriéndola, al menos, económicamente —"Durante algún tiempo intenté procurarle los medios (…), puesto que además ella tan sólo podía es­perarlos de mí" (pág. 107)—; y la carta del 8.XI.1926 del poeta a su mujer da cuenta de la venta de un cuadro, con el consentimiento de Simone, para ayudar a Léona. Pero, "cada vez más alarmado", quizás también cada vez más inquieto por el papel que ella exige y espera de él, fascinado pero al mismo tiempo impotente ante el sen­tido absoluto que la muchacha confiere al término "amor" y sabiendo pertinentemente que él no se en­cuentra enamorado de ella —es significativa la carta de Breton a Simone, el 8.XI.1927, en la que le relata "el modo a la vez grave y desesperado" en el que la mucha­cha le ama, para continuar: "¿Qué hacer? puesto que yo no amo a esta mujer y que, evidentemente, nunca la amaré. Ella es sencillamente capaz, y ya sabes de qué manera, de poner en peligro todo lo que yo amo y mi forma de amar. Y no es menos peligrosa por eso"—, lo cual era condición necesaria para Breton para poder haberle sido de utilidad, su relación irá deteriorándose tanto como el precario equilibrio mental de Léona, ese equilibrio inestable que ha mantenido hasta su encuen­tro y cuya crisis ella siente llegar. Apenas dos semanas antes de su última carta, le escribía: "Todavía llueve/ Mi habitación está a oscuras/ El corazón en un abismo/ Mi razón muere."
El estallido de la crisis del 21 de marzo parece defini­tivo (véase la nota 104 del relato). Sus gritos pidiendo auxilio, presa de alucinaciones visuales y olfativas, son un buen pretexto para que el hotelero —ya bastante molesto con un huésped irregular y poco solvente eco­nómicamente— avise a la policía. Aún no había cumpli­do 25 años. Tras catorce meses en el Hospital de Vaucluse, permanecerá en el Hospital psiquiátrico de su región desde el 14.V.1928 hasta el 15.I.1941, fecha de su muer­te en el mismo Hospital donde se celebrarán sus funera­les en la tarde del día 20, víctima probablemente de cán­cer, a la edad de 38 años, de los que casi catorce habían de transcurrir en reclusión, y sin que haya podido ponerse en claro si conoció la obra que había de ins­pirar —al menos en su integridad, puesto que la carta del 1.XI.1926, en la que comenta: "¿Cómo he podido entrever ese retrato desnaturalizado de mí misma sin rebelarme y ni siquiera llorar…?", permite suponer que el poeta le había comunicado ciertos fragmentos y notas que le concernían.
En sus Entrevistas de 1952[43], Breton aporta una últi­ma imagen de la muchacha, exclusivamente centrada ya en el plano del estímulo intelectual que supuso para él, muy alejada de cualquier consideración emocional o, incluso, personal. A una pregunta referida al valor mági­co de los encuentros, Breton responde acerca del carác­ter de revelación del amor y de la naturaleza de lo "merveilleux". Y añade: "La heroína de ese libro dispone de todos los medios deseados, puede decirse que está hecha para centrar en ella todo el apetito de lo maravi­lloso. Y, sin embargo, todas las seducciones que ejerce sobre mí se mantienen en un plano intelectual, no se resuelven en amor. Es una maga, y todos sus prestigios colocados en una balanza pesarán poco en compara­ción con el amor puro y simple que puede inspirarme una mujer como la que se ve pasar al final del libro. Por otra parte, puede ser que todos los prestigios de los que Nadja se rodea constituyan la revancha del espíritu contra la derrota del corazón." El sueño del 26 de agosto de 1931 relatado en Los vasos comunicantes es, en cual­quier caso, elocuente acerca del sentimiento de culpabi­lidad que persistió en el poeta a su pesar no hacia Nad­ja sino hacia Léona.
No se ha podido encontrar una fotografía de la mu­chacha, de manera que es preciso mantenerse en el ni­vel de las descripciones del poeta y de los autorretratos —más o menos precisos y fieles— de Léona. Sin embargo, la crítica acepta que la ilustración 28, com­puesta por ojos en forma de helecho, que lleva como pie "Sus ojos de helecho…", es un montaje fotográfico a partir de los de Nadja, sin que pueda saberse en que época o momento pudo Breton disponer de dicha fotografía, sin que haya sido encontrada en sus archi­vos tampoco. El respeto documental por lo autentico, la minuciosa precisión del conjunto de los datos del relato permiten suponer que el poeta nunca hubiera manipulado un detalle tan significativo. Dicha ilustra­ción es, por ello, la única imagen que podemos atribuir a la persona que había de estimular la creación de la obra.
El ¿estilo?
La lectura de Nadja no es cómoda y, a menudo, se hace incluso desconcertante. Con su apariencia de sim­plicidad y la voluntad expresada por el autor de mante­nerse en el plano más objetivo y neutro posible, oculta todo un entramado de claves que comprometen mu­chos mas campos de reflexión de los que su autor apa­renta y, por añadidura, su escritura se hace en general tan compleja como sus intenciones. Veámoslo en de­talle.
En su análisis de la obra, M. Beaujour[44] señala que Breton ha adoptado una "estrategia de lo discontinuo y de un aparente desorden" y subraya que Nadja podría ampliarse casi hasta el infinito —en efecto, Breton ha abierto las puertas mediante las notas, las abundantes intervenciones de autor y la incorporación fotográfica de documentos para una posible sucesión de "añadi­dos" — hasta incorporar en forma de collage el texto íntegro de Las desequilibradas y ciertos fragmentos de Los pasos perdidos y del Manifiesto, pero que también podría desaparecer, diluyéndose, fragmentada entre el resto de las obras de su autor. Así el relato de la 2ª parte hubiera podido tener cabida en Los vasos comunicantes y, por ejemplo, determinados fragmentos de la 3ª en el Segundo Manifiesto o en El amor loco, y así sucesiva­mente. Efectivamente, el tipo de su escritura incluso per­mite considerar determinados fragmentos como autóno­mos dentro de una obra cuyos límites —¿no señalará el propio Breton que la obra hubiera podido concluir con el "¿Soy yo solo? ¿Soy yo mismo?'' (pág. 123)?— resultan imprecisos.
Y, sin embargo, el resultado de la lectura impone una unidad de conjunto paradójica ya que no procede del tono literario —sin ser una obra de ficción si adopta, en cambio, sus recursos, lo que hace que tampoco pue­da hablarse de un diario a pesar de las precisiones de la 2ª parte, al tiempo que las abundantes intervenciones de autor, referidas a cuestiones de orden colectivo y exte­rior, así como la clave polémica de buena parte de ellas, permiten que sea entendida como un manifiesto cuando no es ese su objetivo—, y de que incluso en su dimen­sión argumental produzca una sensación de deriva des­concertante. Paradójica también si nos atenemos al suje­to del relato que solo aparentemente es Nadja. En efec­to, sin adoptar claves autobiográficas —no existe un esfuerzo de recuperación del pasado que integre una linealidad en la definición de la identidad del autor, sino que, por el contrario, la obra se orienta hacia el futuro; la escritura es sólo una vía de exploración, pero mínima en comparación con el "acto", entre otros elementos—, el auténtico sujeto es el propio Breton, hasta el punto de que Marie Bonaparte juzgaba la obra en razón de una "sobrevaloración narcísica del Yo" por parte de su autor y que J. Pfeiffer la encontraba "eminentemente egocentrista"[45]. Desde ese punto de vista, todo el trayecto no nos indicaría sino las etapas de una autoexploración que el autor quisiera enmascarar.
Breton indica que quiere darle a su texto el estilo —o la ausencia de estilo— que cabe esperarse de un in­forme clínico —"el tono adoptado para el relato copia al de la observación médica, especialmente a la neuropsiquiátrica", señala en el "Proemio", y es significativa esta elección de un campo concreto a la luz de los aconteci­mientos, cuando también hubiera podido indicar "judi­cial" o "administrativo"—, huyendo además de cualquier búsqueda de efectos estéticos o estilísticos. Es toda una declaración de intenciones y no cabe olvidar, al respec­to, que Aragon se encuentra componiendo su muy sin­gular Tratado de estilo simultáneamente y muy próximo a él. Podría por ello pensarse que se trata de una obra en la que la claridad y la nitidez fueran de rigor. Pues bien, nada de ello ocurre. Por el contrario, nos encon­tramos ante una composición abigarrada, con un barro­quismo que convierte el discurso en una red de figuraciones entrelazadas y en permanente metamorfosis. Por otra parte, sus pretensiones de objetividad a menudo quedan eclipsadas tras intervenciones de autor que re­velan formulaciones en absoluto neutras. Y ello porque la escritura transmite reflexiones del autor, pero a veces también se tiene la impresión de que ayuda a materializarlas. Lo cual no facilita su lectura y hace que nos adentremos, en determinados momentos, por meandros de cierta confusión y que, al hilo de la lectura, cueste a veces recomponer el trayecto discursivo del poeta Lo cual sólo constituye un demérito para quienes exigen el rigor lógico como motor del mismo, con independencia de la voluntad del creador.

Breton, Éluard, Tzara y Péret en 1925

Y es que la obra ofrece un completo repertorio de formulaciones de ambigüedad. Es bien conocida la cla­ve polisémica de la escritura bretoniana, que le conduce a utilizar términos que implican varias significaciones, a recuperar expresiones fijadas confiriéndoles un senti­do original y, a veces, mezclándolas con otras o entre ellas mismas. Incluso cabe preguntarse si no se ha fil­trado en alguna ocasión alguna formulación involunta­ria; es el caso de la frase que introduce la cita de Rimbaud a la que alude la nota 35 del relato, por ejemplo, solo comprensible si se entiende que prolonga la cons­trucción de la anterior. Pero es cierto que la escritura bretoniana, que se amplifica en digresiones, en paréntesis que hacen derivar el hilo del discurso de manera a veces confusa, que obliga a rehacer el trayecto segui­do por entre tantos meandros, resulta difícil de recom­poner. Y las construcciones sintácticas, frecuentemente alambicadas, próximas a un preciosismo lingüístico y cargadas de referencias implícitas cuando no de intertextualidades, no facilitan la tarea de desciframien­to. Estamos, con todo ello, muy lejos de un lenguaje "clínico".
Puede objetarse que tal pretensión iría referida sobre todo al relato de acontecimientos puntuales y no a lo que podría denominarse "intervenciones de autor". Es decir, a la mayor parte de la 1ª y 2ª parte. Las precisio­nes en la datación de los encuentros, por ejemplo, po­drían sugerir un intento —que, en parte, será también el de Los vasos comunicantes— de aportar una mirada distanciada y con pretensiones de objetividad. El propio autor así lo expresa cuando habla en el "Proemio" de la voluntaria "indigencia" de su escritura, antes de reflexio­nar acerca de las contradicciones entre subjetividad y objetividad. Pero, ¿responden dichas anotaciones a se­mejante pretensión?
Pues bien, cabe, cuando menos, ponerlo en duda si nos atenemos al hecho de que Breton nos relata lo que el entiende como significativo, ordenándolo de un modo próximo a la manipulación comunicativa. Lo cual, por otra parte, es obvio, si se tiene en cuenta que toda creación implica un proceso continuado de opciones con el que el creador se compromete. Pero el relato pre­senta omisiones significativas, algunas correcciones que no lo son menos así como ocultamientos buscados: véa­se por ejemplo el mencionado en la nota 85 del relato, de capital importancia quiérase o no. Y la narración de los encuentros no concluye —es bien sabido— con el último que tuvo realmente lugar. Breton no oculta ese oscurecimiento repentino de su relación con Léona, que contrasta tan radicalmente con su voluntad expresada. Por lo que se refiere a la ultima parte, enteramente orientada hacia Suzanne, el poeta no puede ser menos preciso y más oscuro: solo cabe deducir la presencia de la muchacha, acerca de la cual, de su encuentro con Breton y del sentido de su relación nada es aclarado. Puede decirse, en consecuencia, que se trata de una es­critura de la ambigüedad en su conjunto, a veces des­concertante en sus intenciones y a menudo contradicto­ria con la voluntad expresada por el autor.
Y sin embargo, al madurar la lectura, se tiene la im­presión de haber asimilado un conjunto nuclear de ele­mentos —todos ellos de capital importancia y únicos— que no se reiteran sino que quedan apuntados en su singularidad, que no son anecdóticos y episódicos sino trascendentes —lo cual obliga a un tipo de lectura muy exigente y atenta— y que contienen todas las claves para comprender los procesos de reflexión no sólo de su autor sino, en conjunto, de las formulaciones surrea­listas. Dicho más escuetamente, la obra produce la impresión de que nada en ella es gratuito —nada sobra— y que toda ella compone un conjunto coherente —nada falta. Se sustenta sobre un conjunto de equilibrios —en­tre las ambigüedades y las precisiones, el tono objetivo y el lirismo más subjetivo, el relato personalizado y las ampliaciones teóricas, el tono polémico y las manifes­taciones de angustia, de desconcierto o de entusiasmo del narrador, lo individual y lo cósmico, lo real y lo surreal— que le confieren un carácter trascendente y auténtico, cuyo motor esencial es el resorte de la sorpre­sa y la tensión de lo experimental. Documento en el que "lo oculto" y "lo desvelado" libran su más encarnizada batalla, en estas claves reside —más que en las apun­tadas por el autor en el "Proemio" de 1962— esa "reno­vación de (su) audiencia, que relega su ocaso más allá de los límites habituales" que el propio Breton había constatado.
La crítica acostumbra a señalar que la obra se com­pone de tres partes. La tercera, compuesta unos meses después de acabar las dos primeras, altera por completo el tono de la escritura y amplifica en la distancia su al­cance. La ruptura se hace tan evidente que el propio autor, en esos impulsos de una ingenuidad tan falsa que se hace auténtica y acerca de los que uno siempre puede optar por dejarse seducir o por mantener cierto distanciamiento, como ocurre con el conjunto de la escri­tura bretoniana, señala que la obra hubiera podido concluir sin ella. La segunda está consagrada a la narra­ción de su relación con Léona, mientras que la primera —ambas son de una densidad significante fuera de lo común— va orientada a situar al lector con respecto a ese "estado de disponibilidad" en el que se va a produ­cir el encuentro: es, en cierto modo, la preparación que el lector necesita para comprender el auténtico significa­do de lo que va a ocurrir. Pero es también una revisión del conjunto de elementos que Breton considera esen­ciales desde el punto de vista de su identidad y de su esfuerzo en el desarrollo de una interpretación surrealista de la existencia. Pues bien, por contraste con ese carácter fragmentario mencionado anteriormente, nin­guna de esas tres partes sabría existir, coherentemente, sin relación con las otras dos. En esa suma de descon­ciertos, Nadja se hace nuclear e indivisible y, como obra literaria —a pesar de la voluntad de su autor—, se ha convertido con el paso del tiempo en una de las más elocuentes acerca de las señas de identidad cultural de nuestra época.
Las ilustraciones
La obra apareció con 44 ilustraciones en la edición de 1928, que se convierten en las 48 que figuran en la presente en la edición de 1963, lo que responde a una reflexión teórica del autor que había de aplicarse tam­bién a las correspondientes a Los vasos comunicantes y a El amor loco. Entre ellas, retratos —el del propio Breton, de Paul Éluard, de Desnos, de Péret, de Blanche Derval, de Mme. Sacco, del profesor Claude y hasta el collage de los ojos de Nadja—; referencias exteriores —el Hotel de Grandes Hombres, la finca de Ango (el palomar), la estatua de Étienne Dolet, la de Becque, la carbonería, la Puerta Saint-Denis, el "mercado de las pulgas", la librería de "L'Humanité", el bar "À la Nouvelle France", la plaza Dauphine, las Tullerías, la joyería de las arcadas del Palacio Real, el "Hotel Esfinge" en el bulevar Magenta, el palacio de Saint-Germain, el anun­cio de "Mazda", el cartel de "Les Aubes"—; documentos —El abrazo del pulpo, El Teatro Moderno, la represen­tación de Las desequilibradas, el semicilindro blanco, el guante, el grabado de los Diálogos, el fragmento de "La profanación de la hostia", la página de historia referida a Luis VI y Luis VII, el cuadro de Braque, el de Chirico, el de M. Ernst, la máscara, el fetiche de la isla de Pascua, el muslo del Museo de cera— y, sobre todo, los 10 di­bujos de Nadja. El poeta tuvo dificultades para conseguir algunas de estas ilustraciones: así, por ejemplo, la referencia al Teatro Moderno se limita a una carta del 19.X.1927 del actor L. Mazeau, sin que éste pudie­ra proporcionarle imagen alguna del Teatro, destruido a comienzos de 1925. En la tercera parte, el propio Breton referirá algunas de estas dificultades. Pero no consegui­rá una reproducción del cuadro de la casa de Lise en Dorval y tampoco se encuentra la ilustración correspondiente a la casa de Pourville (véase nota 48 del relato)
Está claro que no se trata para el poeta de "embelle­cer" el texto con estas ilustraciones: no existe una volun­tad estética en las mismas y las tomas fotográficas se encuentran muy próximas a una visión neutra de lo que es mostrado. Como indica M. Beaujour, se trata de un tono voluntariamente banal, alejado de la sugerencia de "lo maravilloso", de unas imágenes próximas al "grado cero de la representación siempre próximas al cliché de aficionado o de una postal anticuada. Ese especial ángulo de la mirada de Breton es un ángulo nulo", in­dica, para concluir: "La verosimilitud exige cierta deso­lación"[46].
Es que el objetivo de estas ilustraciones, según el propio autor en el "Proemio", es el de suprimir las des­cripciones en el texto. Como se indica, Breton insistía en el Manifiesto acerca de su inanidad y defendía que el aporte documental podía sustituirla ventajosamente. Pero si bien es cierto que dichos documentos subrayan el carácter pretendidamente no literario del relato, su vinculación con la realidad y el valor experimental del mismo, no puede decirse que Breton, en este punto tampoco, sea fiel a su proyecto. La ilustración "Leña-Carbón" simultanea la descripción de carbonerías y el semicilindro se ve igualmente descrito, así como algu­nos dibujos de Nadja. Como señala el mismo crítico, "la mayor parte de estas fotografías no reemplazan a la descripción, que el relato, por lo demás no exige de ningu­na manera"[47]. Y es igualmente cierto que para el lector las fotografías de la mayor parte de los personajes resul­tan ociosas, quizás hasta incómodas o poco comprensi­bles en algún caso, y la correlación "texto-imagen", en los dibujos de Nadja, resulta excesivamente sumaria.
Por otra parte, ¿por qué no haber añadido otras ilus­traciones que podrían considerarse no menos pertinen­tes? De Embarque para Citerea, por ejemplo, del recor­te del diario cuya noticia concluye la obra, de la Esta­ción de Lyon o del parque Procé, por no citar sino algunos ejemplos más que evidentes. Breton aclara las presencias, pero no las ausencias de algunos elementos cuya importancia subraya, sin embargo, en el texto. ¿Por qué no haber añadido al menos algunos fragmentos de las cartas de Nadja? Todo ello hace que las ilustraciones deban ser consideradas tanto por las que aporta como por las que no ha juzgado necesario facilitar, e incluso en la propia voluntad del autor pero también al margen de ella.
El "operador" y el "mensaje"
La obra concluye casi, como queda apuntado, con la noticia del accidente de aviación (véase la nota 131 del relato). Su ubicación le confiere un valor añadido que, si no quiere considerarse enteramente simbólico, sí que contiene cuando menos algunas claves que permiten interpretar la obra de acuerdo con el sentido que Breton ha pretendido darle. De entre ellas, cabe destacar las que se refieren al "operador" y al "fragmento de mensaje".
El "operador", en primer lugar. Ejerce el papel pasivo de quien está a la escucha de lo que pueda emitirse pero no tiene capacidad para provocar nuevas emisio­nes. Debe esforzarse por asimilar el código que llega hasta él, de manera inesperada, por un tiempo indeter­minado —la comunicación puede cortarse en cualquier momento—, quizás por única vez y sin posibilidad de corregir posibles errores. Lo más que puede hacer es "captar" y, tal vez, "localizar", es decir, "interpretar", en el mejor de los casos: según la noticia, "no pudo comprender ninguna otra frase". Tal y como nos viene refe­rida, el operador es la viva imagen de la impotencia: en un momento dado, ha captado algo inconexo y frag­mentario pero de capital importancia y, a pesar de sus esfuerzos, no ha conseguido restablecer una comunica­ción imprecisa pero trascendente. Y la noticia acumula las dificultades comunicativas —"las interferencias que se producían"— así como las interpretativas en cuanto a su localización —"un radio de 80 kilómetros alrededor de una isla" —, lo cual obliga a ser escépticos en cuanto a las posibilidades de precisar la ubicación del accidente y de los restos del aparato. Las circunstancias resultan confusas y ambiguas; el accidente, en cambio, no lo es en absoluto.
Si revisamos la obra a la luz de este elemento, cabría sustituir al "operador" por el propio autor. Hasta él ha­bría llegado, en esa situación de disponibilidad que es la propia de quien está a la escucha, un signo trascendente procedente de un espacio mental indeterminado y al que únicamente tiene acceso en momentos privilegia­dos, alterado por todo tipo de interferencias. La trascendencia del mensaje constituido por la propia existencia de Nadja no sabría plantearle dudas: se encuentra ante un fenómeno quizás irrepetible, que le abre perspecti­vas nuevas acerca de su propia identidad hasta el punto de considerarlo vital —no se trata, desde luego, de un juego— y que le obliga a explorarlo a cualquier precio. Con una única diferencia: Breton sí ha podido reiterar sus encuentros y, en cierto modo, provocar esos instan­tes en los que la comunicación con el "más allá" prevalece sobre cualquier otra contingencia. Pero el conjunto, vistos los elementos cautelares del autor —que no quie­re convertirse, en cualquier caso, en "aparato"— refleja una sensación de decepción similar. Es en este sentido como cabe interpretar esas fórmulas tan radicales de M. Beaujour con respecto a una obra que considera "la constatación de un fracaso" en el que el autor, "saliendo al azar, no llega a ninguna parte", de una obra que relata a un tiempo "la búsqueda y el fracaso"[48].
Por su parte, el "fragmento de mensaje" no puede ser más indeterminado: "Algo falla". No puede saberse de dónde procede, se carece de medios para reanudar la comunicación, las propias interferencias en el canal comunicativo eliminan cualquier precisión suplementa­ria. Pero un mensaje de esas características, en la situa­ción en que fue captado, excluye cualquier interpretación que no sea trascendente. ¿Qué falla, en el avión? Evidentemente, sus fuentes de sustentación, que hacen que, inexorablemente, se precipite en el abismo. ¿Qué podría fallar, en esa lectura que convierte a Breton en el operador y, naturalmente, a Nadja en el avión? Natural­mente, "la gracia de ese instinto de conservación" (pá­gina 121) —que en la edición de 1928 era "ese mínimo sentido práctico"— a la que el grupo pretende no re­nunciar, pero que Nadja no respeta. Falla la frontera entre la "no locura y la locura", en caso de que sea algo más que un sofisma. Ese mensaje habría sido el grito desesperado de quien pierde cualquier apoyo que le permita mantener cierto equilibrio tras haber cumplido el prodigio de proyectarse sobre el espacio —físico, mental o inconsciente, poco importa. Del mismo modo que el avión recurre al operador, Nadja ha recurrido a Breton, pero demasiado tarde y demasiado lejos. El ope­rador —en paradoja con su denominación— no puede obrar: se limita a constatar y a relatar.
Con un ligero matiz, sin embargo. El operador no ha intervenido en el desastre del avión, mientras que Breton sí lo ha hecho en el de Léona. ¿Era consciente el poeta de este significativo detalle, que por sí solo pone en cuestión el conjunto simbólico? Resulta tan evidente que no ha podido pasarle desapercibido, a menos que... A menos que haya intervenido en él un mecanismo psí­quico de autodefensa motivado precisamente por cierta sensación de culpabilidad en cuanto a su papel en la evolución del desequilibrio de la muchacha. Ciertos ele­mentos de la obra lo dejan traslucir y sus disculpas lo confirman: "Es posible que yo hubiera debido retener­la... pero me hubiera sido preciso previamente ser cons­ciente del peligro que ella corría. Ahora bien, nunca su­puse que ella pudiera llegar a perder, o que ya la hubie­ra perdido, la gracia de ese instinto de conservación…", indica y, más adelante: "las cartas (…) tampoco podían constituir para mí ningún motivo de alarma" (pág. 122). Otros elementos vendrían a desmentir esta ignorancia, a comenzar por las insinuaciones de Suzanne —probable­mente debidas a lo pasional de su relación— que rea­parecen en Los vasos comunicantes: "… responsabilidad involuntaria que yo he podido tener en la elaboración de su delirio y, consiguientemente, en su internamiento, responsabilidad que X me ha lanzado a la cara a menu­do, en momentos de cólera, acusándome de querer vol­verla loca a su vez"[49], por la necesidad manifestada en el texto de pasar a consideraciones de orden general cuan­do las de tipo particular se le hacen insoportables o por el hecho, elocuente, del distanciamiento de Breton y de la ausencia de cualquier visita a la internada mientras estaba próxima a París, a pesar de la carta de presenta­ción ante el Director del Hospital de Perray-Vaucluse que el Dr. Gil Robin le había redactado: los testimonios de Simone y de Suzanne son concluyentes al respecto, a menos que nos encontremos ante un nuevo ejemplo de ocultamiento. P. Née aporta como nuevos argumentos la expresión de Leiris, quien se refiere a Léona internada mientras "el responsable de su locura (…) degusta tran­quilamente un aperitivo en cualquier café", y la de Desnos, acusándole de "necrófago". En ese sentido, la frase de Léona "—¿André? ¿André?... Escribirás una novela sobre mí. Te lo aseguro. No digas que no. Ten cuidado: todo se desvanece, todo desaparece. Algo nuestro debe perdurar..." (pág. 100), podría sugerir que el relato sal­daría una deuda y bastaría para cerrar un capítulo incó­modo. Y el "no me he atrevido a indagar qué ha podido ser de Nadja" (pág. 120) resulta muy revelador acerca de la mala conciencia que hace que probablemente sea Breton el único que pueda considerarse a sí mismo tan solamente el "operador".


Breton hacia 1960
Política, locura, surrealismo y literatura
Ya ha quedado indicado que la narración incorpora abundantes intervenciones de autor en forma de refle­xiones que alteran el ritmo del relato e introducen ele­mentos aparentemente ajenos a esa "figuración-panta­lla" representada por la figura de Nadja. No olvidemos que si la obra comienza por un "¿Quién soy yo?", termi­na por una definición de la Belleza. Algunas de esas intervenciones toman la forma de digresiones que le permiten al autor dar forma a sus procesos de reflexión; otras, en cambio, responden a formulaciones perfecta­mente maduradas que adoptan formas polémicas. Pues bien, el conjunto de dichas intervenciones resulta de una riqueza sorprendente para quien únicamente bus­que en la obra la narración de la relación entre dos personajes. Su densidad y su abundancia obligan a conside­rarlas en su auténtica dimensión.
Es un error, por ello, considerar que las preocupacio­nes de orden político se encuentran ajenas a la obra. Cierto es que en otros títulos bretonianos constituyen el núcleo esencial de la composición. Pero en Nadja, Breton adopta una estrategia más sutil, deslizando casi de manera insensible un conjunto de propuestas, de apuntes o de tomas de partido no menos significantes. No indica­ré sino algunos ejemplos de ello. Las reflexiones acerca del valor del trabajo —que no van precisamente en el sentido marxista de la época, sino en el más subversivo de la declaración del número 4 de L.R.S., en julio de 1925: "y guerra al trabajo"—, la referencia a la librería de "l'Humanité", donde acaba de adquirir la última obra de Trotsky, su escéptico comentario acerca de la disposición colectiva a "hacer la Revolución" —éste sí, en una línea leninista— y su deseo de que la obra sirviera al menos para movilizar a la gente y hacerla invadir la calle, el comentario acerca de las jornadas denominadas "de Sacco y Vanzetti", de la reacción del grupo a la vista de una bandera o el concerniente a la justicia o, aún, el referente a la policía que "fabricaría" pruebas fraudulentas sitúan perfectamente al autor, por si la referencia a Courbet no fuera suficiente. Son leves pinceladas de extraordinaria eficacia y en absoluto ambiguas. Y que tienen un alcance más general cuando utiliza el término "condena" para referirse al internamiento de Léona y al hecho de que, siendo pobre, carecería de la posibilidad de rehabilita­ción: finalmente, no es sólo el desequilibrio de Léona sino su pobreza lo que decide su destino. Desde este punto de vista, en absoluto puede decirse que la obra ca­rezca de alcance político, con independencia del materia­lismo que subyace a lo largo de toda ella. Ya se ha indica­do hasta qué punto son determinantes las preocupacio­nes en cuanto a convertir en eficaz la energía subversiva que el grupo manifiesta y la intensidad de los debates de la época entre las distintas opciones. Pues bien, la obra no es, desde luego, un manifiesto, pero buena parte de dichas intervenciones sí tendrían cabida dentro de uno.
Más que un debate entre rebeldía y revolución, y te­niendo en cuenta que la violencia no está excluida, el término clave en Nadja es la reivindicación de la liber­tad. El propio autor señala que "todos los internamientos son arbitrarios" (pág. 120), y cita en apoyo de su postura a Sade, Nietzsche y Baudelaire, al igual que en el número 3 de L.R.S., de abril de 1925, en la "Carta a los médicos-jefe de los asilos de locos", se indicaba: "El asi­lo de alienados, bajo la protección de la ciencia y la jus­ticia, es comparable al cuartel, a la prisión, a la cárcel" y, más adelante: "Todos los actos individuales son antiso­ciales. Los locos son las víctimas individuales por exce­lencia de la dictadura social; en nombre de esta indivi­dualidad que es propia del hombre, reclamamos la libe­ración de los forzados de la sensibilidad, puesto que las leyes no pueden encarcelar a todos los hombres que piensan y obran." Considerando violenta cualquier pri­vación de libertad, todo recurso a la violencia se encon­traría legitimado. Pero, en la obra, la privación de liber­tad se manifiesta, sobre todo, con relación a la denomi­nada "locura", y Breton adopta una interpretación de la psiquiatría como aparato represor —similar al policíaco aunque en otra dimensión— emanado del orden y el poder establecidos: es elocuente que espere de ella otro tipo de hazañas distinto de las de un "alguacil" (pág. 62). Nadja, internada de por vida no por desequilibrada sino por pobre, marginada por su comportamiento no nor­malizado, camina hacia la catástrofe porque, sin adoptar las precauciones de Breton y el grupo, se manifiesta abiertamente al margen de las normas colectivas de con­ducta y de lo que se denomina "el sentido común", es decir, de las expresiones "lógicas" sobre las que se basa la vida en colectividad. Y, siendo la lógica la manifes­tación de un orden establecido —es decir, político—, Nadja, al subvertir la lógica, adopta un carácter subver­sivo. Breton entiende que su internamiento también tie­ne un carácter político y, consiguientemente, convierte a la psiquiatría en aparato represor. Algunas formulacio­nes de la posterior anti-psiquiatría no serán expresadas de un modo muy diferente.


Composición de Magritte para L.R.S. (1929)


A partir de ello, las referencias a la "psiquiatría poli­cíaca" se hacen numerosas —toda normalización es represiva, los métodos entre ambos niveles son similares y esa violencia legítima contra las "fuerzas del orden" también se hace legítima aplicada contra los psiquia­tras— y la tercera parte de la obra es suficientemente elocuente al respecto La reacción que la obra provoca­ría en los medios clínicos —se llegaría a pedir que Nadja fuera secuestrada—, recogida al comienzo del Segun­do Manifiesto, demuestra —con la perspectiva del tiem­po transcurrido— que las formulaciones bretonianas habían dado en el blanco mucho antes de que Dalí for­mulara su teoría de la "paranoia crítica". Ya la "Carta a los Médicos-jefe de los asilos de locos" publicada en el nú­mero 3 de L.R.S. (1925), cuyo borrador era obra de Desnos pero había sido trabajada y firmada por el conjunto del grupo, resultaba extremadamente dura. El 25 de julio de 1927, días antes de que Breton comience la redac­ción de la obra, se inaugura el "Congreso de médicos alienistas y neurólogos de Francia" en Blois, con una conferencia sobre "La noción de responsabilidad en la práctica médico-legal" en la que periodistas y jueces se ven acusados de favorecer la puesta en libertad de los alienados: el poeta no dejará de referirse a ella. Pero, inversamente, los Anales médico-psicológicos ("Diario de la Alienación mental y de la Medicina legal de los Aliena­dos", 12, t. II, noviembre de 1929) atacan muy cruda­mente tanto a Breton como su obra, y el poeta incluirá como prólogo del Segundo Manifiesto los trabajos fir­mados por P. Abély y Guiraud. Además de las mencio­nes de "incitación al asesinato" y de "entablar una de­manda contra un autor que ha sobrepasado los límites de lo conveniente", los calificativos que en ellos pueden leerse con respecto a los autores surrealistas son "inco­herentes, injuriosos, obsesos, incrédulos, excesivos, im­pertinentes, perezosos mentales, etc.", entre otros. En el número 3 de L.S.A.S.D.L.R., Breton denuncia de nuevo, en "La Medicina mental ante el Surrealismo, la orientación represiva de la psiquiatría, apoyándose sobre un caso concreto, el de un profesor de física que, incorpo­rado al ejército y manifestando su repulsa hacia él y la guerra, habría sido declarado enfermo de "evidentes tendencias esquizoides", de "individualismo morboso" y de "concepciones idealistas de fraternidad universal".
Ambos elementos, el político y el clínico, no apare­cen aislados sino que se integran en un núcleo que los reúne con otros y les confiere su auténtico sentido: se trata, obviamente, de los apuntes referidos a la teoría surrealista que en la época seguía, como el propio autor indicaría tiempo después, sus etapas exploratorias y experimentales, es decir, que seguía buscando su cami­no. Cabe recordar la definición expresada en el Mani­fiesto de 1924: "Surrealismo, n. m.: Automatismo psíqui­co puro mediante el cual nos proponemos expresar, verbalmente, por escrito, o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pen­samiento, con ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de cualquier preocupación esté­tica o moral." Pues bien, ese "funcionamiento real del pensamiento", cuyo "dictado" pretende captar el "opera­dor" surrealista, debe abolir la norma, es decir, la lógica establecida por el poder, y no admite la arbitrariedad de los límites establecidos "entre la no-locura y la locura". Y ello hasta el punto de que cualquier formulación surrealista debe incorporar, necesariamente, los campos anteriormente abordados.
Pero desde el exclusivo punto de partida del surrea­lismo, es decir, de acuerdo con su intento de permitir que afloren en el estado mas bruto posible las manifes­taciones del inconsciente, la obra constituye todo un muestrario de experiencias y propuestas desde el "sue­ño despierto" a la hipnosis y la alucinación, desde la for­mulación de "lo maravilloso cotidiano" a la del azar objetivo y la aceptación del libre curso de las analogías, puede decirse que Nadja ilustra perfectamente esa com­prensión de la existencia que es la surrealista. Y, una vez más, no se trata de formulaciones teóricas sino, por lo general, de apuntes que Breton finge no interpretar pero que, admirablemente secuenciados, componen ese universo de signos que nada tiene que ver con el deno­minado "mundo real", en provecho de otro que alcanza dimensiones cósmicas y trascendentes con el que única­mente puede establecerse un contacto singular y frag­mentario a través de algún mediador —mejor, mediado­ra— cuyos propios conformación y comportamiento, liberados de lo contingente, permitan la "videncia", la iluminación. Toda la obra desborda de ejemplos al res­pecto. La primera parte es una recensión de esos mo­mentos prestigiosos en los que Breton ha creído acceder a la conciencia de "lo surreal". Y la segunda lo es también de los que Nadja ha podido condensar para él, con su presencia, sus dibujos o sus textos. Esta dimensión resulta tan elocuente —como lo es el propio sueño del poeta tras la escritura del episodio de Las desequilibradas— que no estimo necesario insistir sobre este carácter que convierte a Nadja en la obra surrealista por excelencia.
Toda la obra, por otra parte, se sitúa en el marco de ese "demonio de la analogía" mencionado por Breton (véase nota 88 del relato) a partir de Mallarmé y que hace que cada anotación, cada episodio, se inserten en una red en la que opera la alternancia metonímica/metafórica que le confiere su dinamismo al texto y crea su auténtico trayecto. Los ejemplos son tan abundantes que determinan la composición misma de la escritura: de las videncias a las premoniciones o a las recuperaciones de tiempos pasados, las apariciones/desapariciones (sean éstas de manos o de personas), de su interés por las "Cortes de amor" a las estampas del vendedor y al casti­llo de Saint-Germain, de la plaza Dauphine al Delfín y a él mismo, de las Solange a las Hélène, del surtidor de las Tullerías a Berkeley, de Mme. Sacco a Sacco y Vanzetti, de la caída de las palomas en Ango a la de Nadja o a la del avión, o de los objetos del mercado a Rimbaud, todo en la obra —y particularmente las intertextualidades— se hace signo y también señal, según la diferencia entre ambos que establece P. Albouy y a la que se refiere la nota 18 del relato, todo es significante de una realidad oculta que es mas determinante que la aparente y que, en suma, define el azar según la fórmula bien conocida del número 3-4 de Minotaure (1933), recuperada en El amor loco: "Para intentar interpretar y conciliar audaz­mente en este punto a Marx y a Freud, el azar sería la forma de manifestación de la necesidad exterior que se abre paso en el inconsciente humano." Cada uno de estos elementos, significante por si mismo, íntegra una significación más compleja y, en ese sentido, puede de­cirse que nada en la obra es gratuito, que cada uno de los elementos, por fragmentario o poco relevante que pueda parecer, compone una posibilidad de acceso a ese mundo de lo "merveilleux" que es el del surrealismo y exige que "la vida (sea) descifrada como un criptogra­ma" (pág. 106). Es ese "demonio de la analogía", por otra parte, el que guía la lectura entre Nadja y Arcano 17, pasando por Los vasos comunicantes y El amor loco, de los que la primera y las dos ultimas obras hubieran debi­do conformar un proyecto común según la carta del poeta a J. Paulhan a finales de 1939, y que sitúan el tra­yecto de búsqueda de Breton en sus diferentes etapas entre la anunciación y la consumación
El ultimo elemento que resulta interesante destacar en estas breves páginas va referido a la dimensión que toma "lo literario" en una obra que, como queda dicho, pretende ser experimental, al margen de cualquier artifi­cio literario y de cualquier "preocupación estética". Pero llama la atención la abundancia de intertextualidades y de referencias concretas en el relato. Algunos autores ya han sido citados, otros no: Rimbaud y Apollinaire, Baudelaire, Huysmans y Flaubert, Hugo, Valéry, Shelley, Jarry y Lautréamont, además de los propios amigos del grupo surrealista y algún otro próximo a el. Algún autor no es citado, pero forma parte de lo implícito: es el caso de Mallarmé, quizá el de Radiguet. En ocasiones se trata de meras referencias obligadas por el desarrollo del relato —pero en Breton nada es gratuito y es preciso no aceptar nunca la primera explicación de hecho, sin fal­sear "la realidad", el autor hubiera podido escamotearla como hace a veces—, en otras, en cambio, le sirven para desarrollar su concepto de la escritura literaria, del mismo modo que hace con los creadores plásticos. En cualquier caso, al igual que respecto de los elementos anteriores, los apuntes fragmentarios acaban compo­niendo un conjunto coherente de tipo teórico.


Retrato de Breton por Man Ray (1930)


En él, no tiene cabida la ficción —todo debe haber existido para que merezca ser fijado en el texto—, pues­to que la escritura tiene un carácter experimental y utili­tario debe servir para la exploración de la dimensión surreal. Esos elementos, en estado lo mas bruto posible, que tan solo la interpretación surreal permite considerar de manera distinta a la convencional, deben ser presen­tados del modo más despojado posible de cualquier artificio que pueda distraer de su función comunicativa primordial —es decir, huyendo de los recursos propios de una estética del lenguaje—, por entender además que la belleza nada tiene que ver con la destreza o con la perfección sino con la "convulsión", con el "espasmo" del momento de su creación. Lo cual motivará sus reproches iniciales contra Valéry y su práctica de "corre­gir" sus composiciones tiempo después de su elabora­ción. Simultáneamente, indica que quiere que su obra sea considerada como "abierta", es decir, implicada en el contacto permanente con la existencia, interactuando con ella y permeable a sus estímulos al comienzo de la 3ª parte, señala. Me produce envidia (es una forma de hablar) todo aquel que dispone de tiempo para preparar algo parecido a un libro y que, habiéndolo concluido, sabe cómo interesarse por el destino de ese objeto o por el destino que, después de todo, ese objeto le reserva" (pág. 124). Breton, en suma, no quiere crear "literatura" en el sentido convencional del termino, se muestra abiertamente opuesto a la "literatura psicológica con fabulaciones novelescas" (pág. 58), sino que se sirve de la escritura en un proceso cuya expresión también, pero no sólo, puede ser literaria.

Su último viaje por Bretaña (mayo de 1966)


En la primera parte se extiende acerca del papel del autor y las referencias a Hugo y a Flaubert son sufi­cientemente elocuentes. Le sirven para reivindicar su concepción de la "morada de cristal" en la que todo en él sería transparente y no necesitaría claves para ser interpretado: "Insisto en reclamar los nombres, en inte­resarme únicamente por los libros que se dejan abiertos como puertas batientes y que no necesitan claves para ser entendidos" (pág. 58). Lo cual no deja de resultar paradójico con respecto a Nadja, pero no es la primera vez que se hace necesario subrayar las contradicciones del autor. El final del relato aporta esa figura neutra del "operador" ya mencionada. Y, finalmente, en varias oca­siones en el relato, sugiere la contradicción que existe entre el hecho y su escritura. En la última de ellas seña­la: "Puesto que existes (…), quizás no era muy necesaria la existencia de este libro" (pág. 131). Poco antes, mani­festaba: "Yo no sé lo que salvaría de esta historia si vol­viera a leerla…" (pág. 124). Y, concluyendo el relato del primer encuentro: "La vida no tiene nada que ver con lo que se escribe" (pág. 86). Y sin embargo, Léona le anti­cipará que Breton escribirá acerca de ella. Su razón es que "algo debe quedar de nosotros", es decir, que algo de ese presente único debe quedar fijado, habida cuenta de su fugacidad, de su caducidad: es la misma razón de la escritura surrealista tan ferozmente antiliteraria. Siendo la vida real el único campo experimental válido, la escri­tura es, sobre todo, el soporte que permite reflejar —tan pobremente como se quiera y mejor a través de las imá­genes poéticas que mediante la narración, en razón de la ruptura con la lógica que las primeras procuran— el prestigio de ese instante irreproducible e irrepetible.
Como puede observarse, son demasiados elementos referidos a cuestiones ajenas a la relación entre los dos personajes esenciales, filtrados como por descuido al hilo del relato, como para no tenerlos en cuenta en su coherencia. Composición fragmentaria, sea, incoheren­te, en absoluto. El lector puede orientar su propio tra­yecto de lectura y retener con mayor precisión una interpretación que privilegie algún aspecto concreto. También puede desconfiar de la obra y de sus detalles, y ha quedado señalado que determinadas ambigüeda­des y ciertas contradicciones le autorizan a ello. Pero no puede ignorar lo evidente: el carácter aparentemente episódico de la obra no puede disimular su valor como propuesta global que, atendiendo a campos tan amplios como los reseñados, la convierten en un relato que es la quintaesencia del surrealismo.










Esta edición
Tras lo expuesto en las páginas precedentes, es evi­dente que la presente versión merece algún comentario para un lector que quizás se sienta molesto por la abun­dancia de Notas al hilo de la lectura. Las dificultades planteadas por elementos de ambigüedad y por formu­laciones en ocasiones no demasiado precisas por parte del autor forman parte del modo de escritura de Breton y confieren carácter al texto: han sido, por ello, respeta­das y cuando, en alguna ocasión, la polisemia era irreductible ha sido señalada. También ha sido respetada, tan hasta los límites de lo tolerable como en el texto ori­ginal, una composición extraordinariamente alambicada y barroca, en la que proposiciones autónomas vienen a irrumpir —a veces tres, y cuatro…— en el interior de otras que se ven retomadas quizás en la página siguien­te. Del mismo modo lo ha sido, a pesar de lo incómodo que pueda resultar, el hábito bretoniano del "usted" cuando la intimidad de la relación obligaría a un "tú": el paso al tuteo en el relato se hace brusco y está conve­nientemente marcado por el propio autor que, a pesar de todo, mantenía el "usted" en la correspondencia con su esposa. No insistiré acerca de todos estos detalles. Esas características añadidas han sido escrupulosamente respetadas: haber reducido su dificultad implicaría leer "otra" obra. En ese debate tan añejo —y a menudo tan falso— entre lo "literal" y lo "literario", se ha tratado sobre todo de respetar al primero recreando al segundo, e inversamente.
Las Notas han sido añadidas con arreglo a ciertos cri­terios: y el primero de ellos radica en permitir que el lector español salve cómodamente las distancias de tiempo y de espacio. Dicho lector no tiene por qué estar al corriente de las múltiples claves culturales que perte­necen a otro país y sobre las que se sustenta una obra de carácter, en cambio, universal. Muchas Notas resulta­rán ociosas, incluso incómodas, para un lector que conozca las claves bretonianas, surrealistas y francesas. Para otros, en cambio, les facilitará una lectura que precisa, en cualquier caso, una atención sostenida. Parafra­seando a Baudelaire, ni me apena ni tampoco me alegra en un caso como en otro. Por otra parte, la distancia transcurrida entre el momento de la composición y la actualidad obliga a recordar determinadas referencias que podían resultar más o menos transparentes en la época y que lo son menos hoy en día. Entiendo preferi­ble, en cualquier caso, una información redundante a su carencia, sobre todo en una obra como Nadja en la que dichas referencias pueden ser, en todo momento, claves. La versión española de todas las citas que figuran en el presente volumen, correspondan a Breton o a otros autores, es responsabilidad del traductor.
El segundo criterio tiene mucho que ver con lo seña­lado en las páginas precedentes: se trata de una obra de extraordinaria coherencia interna a pesar de su aparien­cia fragmentaria, pero también lo es dentro de los textos bretonianos y surrealistas. Por ello, buena parte de las Notas sitúan su escritura en la amplia red de referencias a las que responde. En tercer lugar, ya se ha indicado que la versión de 1963 incorpora y elimina elementos con respecto a la original de 1928. La mayor parte de las supresiones son circunstanciales y no especialmente sig­nificativas. Pero cierto número de ellas, en cambio, sí lo son y su desconocimiento empobrece la lectura de la obra —incluso en contra de la voluntad del autor—: ha parecido útil recordarlas. Y, por último, y teniendo en cuenta que demasiado a menudo se ha considerado esta obra como una hermosa ficción, me ha parecido nece­sario respetar esa voluntad del autor por recordar que todo en ella es verificable y pertenece al registro de lo real, que nada, en cambio, pertenece al registro de la "fabulación novelesca": de ahí esa preocupación por "documentar" que, en último término, no hace sino pro­longar el planteamiento de Breton.










Bibliografía
La Bibliografía que figura a continuación no es exhausti­va pero su propia abundancia permite dar una idea de la com­plejidad, la variedad y la dimensión de la crítica referida tanto al Surrealismo francés como a Breton e, incluso, a la obra La edición utilizada de Nadja corresponde a la establecida por Marguerite Bonnet en la edición de las Obras Completas de A. Breton, t. I, París, en la Bibliothèque de La Pléiade de NRF-Gallimard, 1988, págs. 643-753, con la colaboración de Philippe Bernier, Étienne-Alain Hubert y José Pierre, que respeta, a su vez, las correcciones establecidas por el autor para la edi­ción de 1963, con un exhaustivo estudio preliminar, mención de las variantes y anotaciones sumamente pertinentes, pagi­nas 1.495-1.565. El trabajo documental y analítico de M. Bon­net merece ser destacado en su justo valor. El citado tomo con­tiene, además de dicha obra, Mont de Piété, Les Champs magnétiques, Clair de Terre, Les Pas perdus, los Manifiestos del Surrealismo de 1924 y 1930, Poisson soluble, Ralentir travaux y L'Immaculée conception y, asimismo, buen número de inéditos. En el orden cronológico de dichas obras, sitúa a Nadja en la fecha de su edición, 1928. El tomo II, a cargo de los mismos especialistas, en la misma colección, es de 1992 y contiene las obras correspondientes al periodo de 1930 a 1941. El tomo III comprende el que se extiende entre dicha fecha y 1953. El tomo IV, en preparación, la última época. Dicha edición resulta la más fiable y documentada de cuantas se han realizado de las obras de Breton. Las restantes obras men­cionadas que no figuran en los dos primeros tomos son citadas con indicación de la edición utilizada.
Existe una traducción de Nadja al castellano realizada por Agustí Bartra para la edición de Seix Barral (Barcelona, 1984), así como otra en catalán, obra de Joaquim Sala-Sanahuja, para Edicions del Mall (Barcelona, 1986). Igualmente existen algu­nos fragmentos traducidos en antologías y obras de carácter más general como ejemplo, señalaré la versión de las pági­nas 651-652 realizada por Tomás Segovia para A. Breton. An­tología (1913-1966), México, Siglo XXI, 1973, con una Intro­ducción de M Bonnet.
La abundante bibliografía acerca del Surrealismo, particu­larmente el francés, del autor y de la obra obliga a clasificarla en distintos bloques y a situar cronológicamente los estudios más relevantes. En el apartado correspondiente a Nadja, a diferencia de los anteriores —por razones de espacio fácil­mente comprensibles— se incluyen asimismo los artículos de investigación.

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Otros
La presente Bibliografía quedaría incompleta si no mencio­nara las revistas surrealistas más interesantes En todas ellas figuran textos de Breton que ilustran el desarrollo del movi­miento. Entre ellas, La Révolution Surréahste (L.R.S.): 1924-1929. Sus primeros directores fueron Pierre Naville y Benjamín Péret. Breton la dirigió a partir de 1925; Le Surréalisme au service de la Révolution (L.S.A.S.D.L.R.) : 1930-1933. Director: A. Breton; Minotauro: 1933-1938. Dirigida por Skira; VVV: 1942-1944. Directores: A. Breton, Marcel Duchamp y Max Ernst; Néon: 1948. Dirigida por S. Alexandrian, Rodanski, Heisler, Tarnaud y Herold; Médium: 1953-1955. Dirigida por Jean Schuster; Le Surréalisme, même: 1956-1959. Dirigida por A. Breton; Bief: 1958-1960. Dirigida por Gérard Legrand; La Brèche; Action surréahste: 1961-1965. Dirigida por A. Breton, Robert Benayoun, J. Schuster y G. Legrand, y, por úl­timo, L'Archibras; le Surréahsme: 1967-1969. Dirigida por J. Schuster.
Por último, entre las obras no reseñadas en las Notas o en la Introducción que, de una manera parcial, desde la óptica de los recuerdos o de las valoraciones no siempre académicas, ayudan a comprender una época ya algo lejana, al autor o a su obra, cabe mencionar las siguientes:
Ribemont-Dessaignes, G., Déjà-jadis, París, Julliard, 1958.
Deharme, L., Les années perdues, París, Plon, 1961.
Alexandre, M., Mémoires d'un surréaliste, París, La jeune Par­que, 1968.
Pieyre de Mandiargues, A., Le désordre de la mémoire, París Gallimard, 1975.
Berl, E., Interrogatoire (par P. Modiano), París, Gallimard, 1976.
Jean, M., Autobiographie du surréalisme, París, Le Seuil, 1978.
Soupault, Ph., Mémoires de l'oubli, I, Lachenal & Ritter, 1986.

[1] A. Breton, Manifeste du Surréalisme (1924), Oe. C., t. I, pág. 340. La carta astral, en la obra de S. Alexandrian, sitúa su ascendente en la casilla 26 de Libra, con Saturno y Urano en conjunción significante, Marte y Venus igualmente reunidos y Júpiter en el centro del firma­mento. Quizás pueda encontrarse una explicación en el siguiente comentario de Soupault, que insiste acerca de la importancia que Breton le concedía a su signo zodiacal: "Lo que me asombraba, era que se interesaba apasionadamente por la astrología. No se sentía contento con su horóscopo. 'Querido amigo, fíjese usted, ¡qué signo, Acuario!' (el suyo)." Ph. Soupault, "Souvenirs", en La N.R.F., 15, núm. 172, abril de 1967, pág. 671. J. Richer, que insiste en la misma revista acerca de la fecha del 18, subraya la elección del núm. 17 en Arcano 17 en razón de la cifra de nacimiento que Breton le atribuye a Nerval hacia el final de la obra (22.V.1808) y de la suya propia (18.II.1896), y que explica "el signo de Piscis" en razón de que la estrella principal de la figura del tarot no es el planeta Venus sino la estrella Fomalhaut del Piscis austral. El tema natal del poeta se situaría en el ángulo de con­junción con dicha estrella ("Dans la forêt des signes", págs. 826-832).
[2] Ibíd., pág. 311.
[3] Vid. las 16 entrevistas de Breton: Entretiens con A Parinaud, París, Gallimard, 1952, que constituyen una fuente documental muy importante.
[4] Ibíd, pág 33.
[5] Vid Breton Perspective cavalière, obra que reúne artículos aparecidos entre 1952 y 1965 compilados por M. Bonnet, París, Gallimard, 1970.
[6] Vid Breton, Les pas perdus, Oe. C., t. I, págs. 203-215.
[7] Ambas citas corresponden respectivamente a "Les collines", Calligrammes y al "Prefacio" a Les mamelles de Tirésias en G. Apollinaire, CEuvres poétiques, París, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1971, págs. 172 y 865-866.
[8] Op. cit., pág. 327.
[9] La encontraremos en Les pas perdus, págs. 216 226.
[10] Vid. L. Aragon, "Lautréamont et nous", I y II, en Les Lettres Françaises, respectivamente 1-7.VI.1967 y 8-14.VI.1967.
[11] Vid., al respecto, G. Sebbag, L'imprononçable jour de sa mort. J. Vaché, janvier 1919, París, J. M. Place, 1989, que contiene un facsímil de la misma así como su análisis.
[12] Op. cit., pág. 274.
[13] El poema "Usine" figura en "Ne bougeons plus", Les champs magnétiques, Oe. C., I, pág. 87. Los recuerdos de Soupault, en Souvenirs, art. cit., págs. 664-665.
[14] Breton, "L’affaire Barrès", Alentours II, Oe. C., I, págs 413-433.
[15] Breton, "Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe", Les pas perdus, págs. 291-308.
[16] Vid. nota núm. 16 del relato
[17] …Loti, Barrès, France… qué tres tíos tan siniestros: el idiota, el traidor y el policía… (…) Con France desaparece un poco de servilismo humano… (…) Que una vez muerto este hombre no cree polvo."("Negativa de inhumación", en Point du tour, Oe. C., t. II, 1992, pági­na 281.)
[18] "Comoedia", 24.VI.1925.
[19] Breton, "L. Trotsky: Lénine", en Alentours III, Oe. C., I, pági­nas 911-914.
[20] Vid. nota 46 del relato.
[21] Vid. nota 114 del relato.
[22] No mencionaré, por resultar especialmente significativa en ra­zón de su mutua y reconocida enemistad, sino la que Jean Cocteau había de publicar en Les Nouvelles Littéraires, 4.VIII.1928: "... Me gusta Nadja de André Breton. Placer mucho más puro que el que consiste en apreciar el libro de un amigo. Se parece —puesto que jamás sería posible una aproximación entre Breton y yo— al placer que procura un objeto robado... (...) Si esta confesión molesta a Breton, ¿qué importa? Una de las monstruosidades de la literatura es que nos hace correr el riesgo de ser aprobado por nuestros enemigos..."
[23] Por ser, precisamente, excepcional, cabe citar las casi veinte páginas que André Harlaire le consagra en La Vie Intellectuelle (marzo de 1929) con el título de "El Surrealismo o la falsa evasión: Nadja". El eje central del violento artículo reposa sobre el hecho de que el su­rrealismo niega la existencia de Dios, lo que el poeta no podía dejar de apreciar. Según el crítico, la obra es una "permanente decepción" y se trata de un "libro gris, uniforme, que avanza según un ritmo frío": es un "libro de pura desesperación".
[24] Cl. Elsen, "L'irréductible", en La N.R.F., 15, núm. 172, abril de 1967, pág 721.
[25] Apareció en marzo de 1932 en las Ediciones surrealistas con el título de Misère de la poésie, y el subtítulo L’affaire Aragon devant l’opinion publique, Oe. C., II, págs. 3-45 con el poema en cuestión y las actitudes de R. Rolland y Gide entre otros anexos. Aragon había sido inculpado judicialmente por la publicación del poema "Front rouge" en la revista Littérature de la révolution mundial (agosto de 1931), secuestrada en noviembre del mismo año. Aragon se veía acusado de incitar a los militares a la sedición y de provocación al ase­sinato el 16.I.1932 y, tras la aparición de Miseria…, redacta una nota para L’Humanité del 10 de mayo titulada "Aclaración comunicada por la Asociación de Escritores revolucionarios" en la que se señala: "Nuestro camarada L. Aragon nos hace saber que es absolutamente ajeno a la aparición de un folleto… (…) Quiere manifestar claramente que desaprueba totalmente el contenido de este folleto y el escándalo que puede crear en torno a su nombre, dado que todo comunista debe condenar como incompatibles con la lucha de clases y consiguientemente como contrarrevolucionarios los ataques contenidos en dicho folleto."
[26] Tanto "Cuando los surrealistas tenían razón" —suscrito además de por Breton, por Dalí, Domínguez, Éluard, Ernst, Hugnet, Jean, Dora Maar, Magritte, Nougé, Péret, Man Ray, Tanguy y otros— como "Contra-ataque" —suscrito por algunos de los anteriores y por otros como Bataille, Klossowski o Roger Blin, entre otros— y el "Discurso al Con­greso de Escritores" figuran recogidos en Posición política del Surrealismo (1935), Oe. C., II, junto con otros textos, págs. 460-471, 496-500 y 451-459 respectivamente.
[27] El primer Manifiesto aparece suscrito por Aragon, Barón, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault y Vitral. El Segundo Manifiesto por Alexandre, Aragon, Bousquet, Breton, Buñuel, Char, Crevel, Dalí, Éluard, Ernst, Fourrier, Goemans, Nougé, Péret, Ponge, Ristitch, Sadoul, Tanguy, Thirion, Tzara y Valentín.
[28] Vid. nota 111 del relato.
[29] Ambas conferencias son similares a las pronunciadas en Praga a finales de marzo y comienzos de abril del mismo año, y figuran reco­gidas con los títulos de "Position politique de l'art d'aujourd'hui" y "Situation surréaliste de l'objet" —esta última en forma de apéndice— en Position politique du surréalisme, Oe. C., II, págs. 416-440 y 472-496 respectivamente.
[30] La obra de S. Freud, Delirios y sueños en la Gradiva de Jensen, había aparecido en la versión francesa de Gallimard en 1906 y, en sín­tesis, en ella su autor se interesaba por las relaciones entre inconscien­te, sueño y ambigüedad del discurso.
[31] Véase la referencia en la pág. 12 de la obra de Cl. Levi-Strauss, Tristes Tropiques, París, Plon, 1955: "Entre nosotros había comen­zado una duradera amistad a través, primero, de un intercambio de cartas y, más tarde, de aquel interminable viaje en el que conversá­bamos acerca de las relaciones entre belleza estética y originalidad absoluta."
[32] Como señala L. Casado, J. Gracq debía descubrir el surrealismo precisamente con la lectura de Nadja, a la edad de 22 años. Vid. su trabajo: "J. Gracq, surréaliste non urbain", en Dadá-Surrealismo: pre­cursores, marginales y heterodoxos, Univ. de Cádiz, 1986, pág. 34.
[33] Recogido, tras su publicación en Commerce en 1925 y su edi­ción en Gallimard en 1927, en Point du jour (1934), Oe. C., II, pág. 265.
[34] Breton, L'air de l’eau, Oe. C., II, págs. 393-408.
[35] Breton, L’amour fou, Oe. C., II, cap 4º, págs. 710-735.
[36] Breton, "Tournesol", en Clair de terre, Oe. C., I, págs. 187-188.
[37] Vid. nota 121 del relato.
[38] Cap. VII de L’amour fou Oe. C., II, págs. 778-785.
[39] Breton, Arcane 17, París, J. J. Pauvert, col. 10/18, 1965.
[40] L. Aragon, CEuvres complètes, t. IV de CEuvre poétique 1927-1929, 1974
[41] Breton, "Au grand jour", Alentours III, Oe. C., t. I, págs. 928-942.
[42] Las referencias se encuentran respectivamente en las notas 42, 25, 16, 35 y 115 del relato.
[43] Breton, entretiens…, op. cit., págs. 137-138.
[44] M. Beaujour, "Qu’est-ce que Nadja?", en La N.R.F. págs. 780-799.
[45] J. Pfeiffer, "Breton, le Moi, la Littérature", ibíd, págs. 855-862.
[46] M. Beaujour, art. cit., págs. 797-798.
[47] Ibíd., pág. 786. Véanse los trabajos de Arrouye (1983) y Guedj (1984) mencionados en la Bibliografía.
[48] M. Beaujour, art. cit., págs. 794-799.
[49] Breton, Les vases communicants, Oe. C., t. II, pág. 122.