SENTIDOS DE LOS MOVIMIENTOS LITERARIOS
la literatura siempre se ha dado en movimiento, en todos los sentidos de esta palabra, empezando por el del movimiento del sonido lenguistico -enmascarado por la escritura-, y terminado por el sentido -del que vamos a tratar aquí- de "movimiento literario", como tendencia, más o menos colectiva, de un grupo o de una época entera, a hablar de un modo nuevo, diferente, como "cambiando la moda". Cierto que en otros tiempos la velocidad del cambio histórico -en lo literario como en lo demás- no era tan grande como en nuestro siglo, y que, en civilizaciones exteriores a nuestra tradición occidental, podemos imaginar que reinaba un inmovilismo ritual, sagrado, que impedía toda modificación en la forma de poemas y canciones. Pero esto es una ilusión óptica: los especialistas en literatura china distinguen también épocas de diversos estilos, por más lento que fuera el cambio. Y es que la necesidad de renovación es parte de la literatura misma, tan esencial como el arrancar de una tradición previa que posibilite la comprensión. En efecto, la obra literaria -quizas digamos mejor "poética", para situarnos imaginativamente antes y al margen de la escritura- produce su efecto por una especial cualidad afortunada de su lenguaje, dificilmente analizable, pero en lo cual es importante lo que el teórico ruso V. Shklovski llamo "extrañeza"(ostranienie) -en unos casos, importa el vocabulario sorprendente; en otros, cuenta más el ritmo; en otros, el original enfoque descriptivo-: lo que aquí nos importa es que esa virtualidad del lenguaje literario puede llegar a perder su fuerza cuando se generaliza y dura largo tiempo. Entonces nuestra lectura se hace sólo repaso de lo consabido, y únicamente las grandes obras -los clásicos- continúan valiendo después de perdido el efecto de la novedad -o mejor dicho, sólo ellas son capaces de renovar ese efecto en cada nueva relectura-. Es decir, no cabe disfrutar la literatura, pasada y actual, sin percibir su "extrañeza", en renovación constante, pero, por otro lado, si sólo valoramos las obras literarias en cuanto que representen "movimientos" más o menos novedosos, no recibiremos su impácto más hondo.
Pero quizá esta idea de la "extrañeza" resulte un tanto parcial y formalista: además de la necesidad intrínseca de "renovarse o perecer" que hay en el estilo literario, cambian también los temas, los problemas, las formas sociales, económicas religiosas, etc., exigiendo desde fuera al escritor la renovación de su repertorio expresivo para hacerse cargo de ellas. Algunas veces, la relación es clara y explicable: así, el hecho de que la novela -libro narrativo- encaje bien en un ámbito doméstico de la lectura, ha contribuido a hacerla florecer con la vida burguesa: pero es más dificil justificar porqué la naciente burguesía italiana usó para la poesía el endecasílabo -lo que si salta a la vista es que no querían ya hacer versos como el clero ni como los renovadores-. En todo caso, si no vemos una obra literaria enmarcada en su "movimiento", no la vemos en absoluto como "literatura", y tanto valdría que nos dieran de ella un resumen o un informe de segunda mano. Incluso, ya hace mucho se sugirió que la mejor historia de la literatura sería una "historia sin nombres", es decir, una historia de los estilos y los movimientos, como la cambiante base formal sobre la que surgen las grandes obras en su concreción. Algo así, en meniatura, hemos intentado esbozar a continuación, aunque sin dejar de dar los nombres importantes, pues los movimientos literarios no son unos impulsos imperativos y objetivos que arrastren a los escritores en cada época, sino también, y aún más, los resultados de los esfuerzos creativos, personales aunque nunca solitarios, de quienes libraron esas grandes batallas revolucionarias en el fluir de la literatura.
-"todo movimiento literario es obra de un grupo o de una generación: nunca de un individuo solo, por genial que sea". (Esquivel)
-"Una obra de arte surgirá como un valor positivo cuando reordene la estructura del periodo precedente: surgirácomo un valor negativo si se apropia de la estructura sin cambiarla" (J. Mukarovsky)
-"La idea de un sistema puramente sincrónico es una ilusión. Cada sistema sincrónico tiene su pasado y su futuro como porciones inseparables del sistema. [...] El consepto de un sistema literario no coincide con el concepto de un periodo cronológico, como se piensa comúnmente, ya que se compone no sólo de obras literarias, cronológicamente cercanas, sino también de obras literarias extranjeras, que han sido asimiladas y de obras de periodos más antiguos. Por tanto resulta insuficiente un catálogo indiscriminado de obras coexistentes. La jerarquía de las obras en una época dada es decisiva." (Y. Tynyanov y R. Jakobson)
-El tránsito de la escritura ideográfica a la escritura fonética fue un paso decisivo para que hubiera "literatura" en un sentido "literal". Un ejemplo es la piedra de Rosetta, cuya inscripción trilingue en escritura jeroglifica hierática o sacerdotal, demótica, o popular, y griega permitió al sabio francés J.F.Champolion descifrar la clave de equivalencia entre los signos ideográficos de los textos egipcios y los conceptos por ellos representados, permitiendo así la lectura de los numerosos papiros encontrados cuyo significado, permanecía oculto, y abriendo con ello el hasta entonces extraño y oscuro mundo del Antiguo Egiptoa al conocimiento occidental.
GRECIA, PRIMER MOVIMIENTO LITERARIO OCCIDENTAL
Los primeros pasos de la tradición literaria occidental tienen lugar en Grecia, de tal modo que sirven de referencia -más en forma que en contenido- para todos los desarrollos posteriores, aunque en buena medida a través del latín. Señalemos algunos aspectos de su movimiento: ante todo, el adoptar un modelo para su arranque, un "clásico", en Homero, o mejor dicho, en los grandes poemas homéricos -Iliada y Odisea_, ya que no es seguro que el autor fuera uno solo ni aun que existiera. Estos poemas (del siglo VIII a. de C.) tenían como tema unos hechos acontecidos un par de siglos antes, en otra situación social, y llegarían a tomarse como cañon para la cultura griega otro par de siglos después. Es decir, desde el principio forma parte del hechizo de la literatura el alejamiento y la mitificación glorificadora, en cuanto propone modelos heroicos y en cuanto da títulos de legitimación para posteriores generaciones en dificultades. Además, la base homérica otorga, desde el principio, a la literatura occidental la posibilidad de un realismo nítido, luminoso, sin trasfondos de sombra. Poco después, la misma forma de poema épico se aplicaría de modo más instructivo y moral por parte de Hesíodo, quien, si por un lado explica la genealogías de los dioses, por otro presenta un conflicto de justicia social, en el mundo del trabajo agrícola. Luego la poesía lírica desde Arquiloco y Mimnermo a Pindaro -sin olvidar algún tono más placentero en Anacreonte, o más apasionado en Safo- continúa una lírica educativa para el carácter de las clases aristocráticas. Como es sabido, la evolución social de Atenas lleva luego a un tenso equilibrio entre la nobleza tradicional y la nueva clase media, comercial y agrícola, al principio con el poder en manos de una suerte de árbitro -tirano-, luego en democracia directa. En esa dificil competencia de clases asume un papel clave la tragedia -sobre todo, en los dos primeros de sus tres máximos autores, Esquilo y Sófocles. En un teatro que recuerda los grandes mitos en que se basa la ciudad, la interacciones de los dioses patrios, todos ellos bajo el Super-Dios, el Hado, la fatalidad que han de someterse los mismos dioses, y que destruye a quien no la siga, aunque sea por ignorancia o por azar. Se comprende que incluso se subvencionara al pueblo para que no dejara de asistir a la larga fiesta anual de varias piezas teatrales en secuencia: ahí estaba la glorificación de las raices de su sociedad. El tercer gran trágico, Eurípides (480-406 a. de C.), en cambio resulta demasiado humano y racionalista y poco creyente en la mitología y el Hado -de ahí su relativo fracaso-. Los tiempos maduran, mientras que para la comedia de Aristófanes (445-386 a. de C.), de gran fantasía de montaje, pero muy directa en sus ataques, que hacían reir al mismo pueblo contra el que políticamente estaba ese escritor. Esta paradoja social aumenta con Platón (427-347 a. de C.), autor de la más bella prosa griega y padre de la filosofía: su mente nobiliaria se orienta a una esfera celestial de ideas puras, de la cual las cosas de este bajo mundo son torpes copias, pero esta teoría idealista se expone en diálogos vivaces y realistas, en todo cotidiano, a menudo humorístico. Mientras tanto, con Heródoto (484-425 a. de C.), Tucides (471-402 a. de C.) y jenofonte (434-355 a, de C.) empieza a escribirse una historia digna de tal nombre, empeñada en dar cuenta de la realidad, incluso psicológica, de los personajes. Parece, pues, que en la época áurea de la literatura griega, se ha dado el paso decisivo para el porvenir: cultivar formas y tonos que no estén vinculados servilmente a los intereses dominantes, ni aun de los mismos que escriben. Después viene la época "Alejandrina": queda atrás la Ciudad-Estado y se establece una mentalidad universalista, que da lugar al intimismo y la delicadeza -Teócrito- y al gusto por la literatura como erudición y repaso de lo pasado -se hacen antologías, surgen los estudios filológicos-. Pero la literatura escrita en griego continúa como parte del imperio romano.
LA LITERATURA EN ROMA
LA NARRATIVA MEDIEVAL: DE LA EPOPEYA A LA NOVELA
EL MOVIMIENTO TROVADORESCO
El primer movimiento trovadoresco que prepara el desarrollo de a lirica occidental hasta nuestros tiempos es el de unos poetas que florecen en el tránsito del Siglo XII al XIII,los "trovadores"(troubadours, en su lengua básica, que suele llamarse "provensal", aunque era una habla del Languedoc; -trouvéres- en su derivación fracesa; Minnesánger en sus paralelos alemanes; tambien hay poetas en galaico-portugués, afines aunque a medias, a esta tendencia,. Socialmente esta innovación en la vida poétca -ya no sentada en lo clerical ni en lo popular, sini en un nuevo tipo de profesionales seculares, asistidos por interpretes, los "juglares", se enmrca en el ambiente de la "caballeria". En efecto, los señores feudales se habian rodeado de la nueva fuerza, a la que aludiamos en el apartado anterior, los "caballeros", dueños de caballos, armaduras y escuderos, al principio servidores del castillo, pero luego, al recibir propiedades y hacercse hereditarios y e independientes, solo vinculados ya por un pacto que podian romper para cambiar de se1ñor. Esta nueva clase trae un nuevo tono a la vida social, incluso en la poesia; un tono más formalista y excluyente que el de los propios grandes señores, quienes, seguros de si mismo, podian compartir su lenguaje con el pueblo. Los "caballeros", sobre todo, quieren distinguirse de la aun incipiente burguesía de la naciente ciudad "burgo", contrponiendo su estilo y su código de honor al dinero, aún acaso de los primeros negociantes. Se toma entonces como nuevo motivo central para la poesía el de la "señora": hasta entonces, la lirica amorosa habia consstido, sobre todo, en que la muchacha suspiraba por el hombre que vendría o no vedría; desde ahora y hasta nuestro siglo, es e hombre quien se arrodilla ante la mujer, la "señora" pidiendole su amor, como un vasallo ante su señor -al principio se llamaba incluso en masculino, -midons- "mi señor" [mia senhor], en gallego. Quizá cntribuyera a eso que las señoras de los Castillos de esa región, en la frecuente ausencia de los maridos en guerras o en cruzadas, asumian sus poderes; en todo caso, como perceptua el codigo del que se llama por antonomasia "amr cortéz", amor cortesano, del Capellan André, solo la señora casada sirve para este juego poetico, probablemente aceptado amenudo por el marido noble, como quien hoy da propina a cantor de -trattoria- italiana para que entone una trova a su señora. Pero, formalmente, en este cortejamiento, presuntamente adulterino, el marido es llamado el "celoso" (gélos), azuzados por delatadores maliciosos, y hay que designar a la señora sin decir su nombre, bajo un "senhal", todo lo cual constribuye a la frecuente obscuridad del [estilo, trobar clus](cerrado), que sin embargo, tiene su raiz más honda en otracosa , en la voluntad de distinguirse de la mayoria (plebe, clero y apenas naciente burguesia). Claro que ese tema amoroso, aunque sea central, y aunque falsee durante siglos la poesia occidental -como si todo dependiere de la libre voluntad de la amada-, no es el único: los cantos de os trovadores poseen tambien temas satíricos y políticos (en el sirventés) fúnebre (planh), motivos eróticos en el "derecho de pernada" con las plebeyas (pasorelas), o describiendo separaciones amorosas (albas), y duelos verbales (la tensó, si es en contraposición; el "partimen", si es en desafio de ingenio, dejando a elegir el rival entre una alternativa); o incluso en e l puro juego verbal sin tema. El hecho de que el primer gran trovador sea el noveno Duque de Aquitania, Guilhem de Peitieu (1086-1126), indica que la actitud de "vasallo" ante la amada "señora" no tiene porque responder a la realidad. En francés los "trouvéres" y en alemán los Minnesánger" -o dicho a la antigua, Minnesinger- siguen menos las convenciones provnzales -los galaicos-portuguese incluso conservan mucho de la vieja lirica popular, a menudo en bocas de muchachas-. Los trovadores de amor cortéz" esbpzan la primera pauta de la lírica europea sucesiva, no tanto por el valor sentimental de su tema, cuanto por el riguroso sistema forma a que sujetan el lenguaje poético.
DEL "DULCE ESTILO NUEVO AL HUMANISMO"
El impulso poetico introducido por los trovadores cambia a ser correjido, poco después a ser corregido, por las nacientes "ciudades-Estado" italianas -Florencia es la mas tipica de ellas y la que marca el tono literario y artístico-. Allí es la incipiente burguesía la que se hace cargo de la lírica -los primeros poetas del que adopta el título de "dolce stil novo" pertenecen al ambiente de los abogados y notarios-. El tema amoroso sigue siendo central como para los trovadores, pero sufre un cambio desicivo: la "señora" se eleva y se idializa, hasta volverse una figura casi abstracta y simbólica, talvez inexistente en la realidad -en todo caso, añorada sin esperanza, porque ha desdeñado al poeta para casarse con otro, ó, más tipicamente porque ha muerto-. La capacidad para tal amor de alcance ideal, metafísico y religioso, es lo que distingue a la nuevaclase ascendente, basada en la exelencia del individuo, frente a la nobleza y sus caballeros -apoyados en la herencia y en la estima. Asi lo proclama Guido Guinizelli(1230-1276) en su poem "al cor gentil" autentico manifiesto revolucionario bajo aspecto de disertación sobre el amor: el "corazón gentíl" es lo que pone al nuevo hombre -precursor ya del Renacimiento- por encima del "hombre altanero" que presume solo de su linaje. Ese corazón gentil se expresa amado, de un modo absoluto y casi místico, a la señora, a la "madonna", a la que el poeta ve situada incluso por encima de los ángeles del Paraiso, y a la cual, por tanto, no cree que sea pecado amar.
Dante Alighieri (1265-1321) reune este sentir -el amor a Beatriz, muerta aun muy joven, pero ya antes transformada por él en una sublime entidad que iluminaba el mundo entero- con la vision del mundo conforme a la teología y cosmología de la escolástica medieval. En su Divina Comedia, en efecto, recorre los circulos del Infierno, los del Purgatorio -hasta aquí, acompañado por Virgilio-, y los del Paraiso, donde encuentra a Beatriz, en la "gran rosa" de los bienaventurados, sobre la cual se eleva una cruz entre las estrellas. El tema de la mujer idealizada -la madonna- seguirá siendo central en la evolución de esta corriente literaria que, sin embargo,vatomando un nuevo cariz, al abandonar la referencia a la teología escolástica, para empaparse cada vez más de los clásicos paganos -sobre todo los latinos-, incluso esforzándose en usar un elegante latín más puro que el de los teólogos y más exquisito que la nueva lengua románica -en esta área geográfica, el toscano, o sea, el italiano-. Estamos ya entrando en el "humanismo", cuyo arquetipo es Petrarca (1304-1374), quien creyo que so obra en latín perduraría más que sus versos en italiano -principalmente, el vasto "canzonieri" que reune alrededor de 400 exquisitas poesías con un solo tema en dos variantes: Laura, amada en vano a lo largo de 20 años, y Laura después de su muerte (no esta claro quien realmente pudo ser Laura, ni si existio realmente o fue "l’aura" -el aura-). Petrarca establece el lenguaje y el sistema formal a que se atiene la poesía europea sucesiva –sobre todo hasta el Siglo XVII, pero sin desaparecer en lo sucesivo-: fina psicología en el analisis de los sentimientos, fuerte carga de conseptos teóricos –secularizando algunas ideas religiosas para su uso amoroso-, lengua selecta, pero no lejana a la lengua realmente hablada en un nivel social de temprana burguesía…
Pero dentro de la época del humanismo –hasta alrededor de 1500-, la poesía lírica viene a ser en cierto modo, una derivación del mundo del pensamiento, de la cultura intelectual, que vuelve la mirada a la antiguedad como a su punto ideal de partida –es una época en que el platonismo se ha mezclado con el cristianismo, para prevalecer intelectualmente sobre este-, de camino a la esfera de las Ideas eternas de las que nuestro mundo real no sería más que una torpe copia.
EL MOVIMIENTO RENACENTISTA: SENTIDO GENERAL
Iría en contra del sentido mismo del Renacimiento separar su dimension de "movimiento literario" dentro del conjunto de ese vasto movimieto espiritual europeo, con raiz y centro en Italia. Pues recisamente el Renacimiento se basó en la creencia de la unidad de todo, unidad que el hobre puede conquistar y hacer suya, incluso abrazando a Dios en su alma individual. (por eso en el orden reigioso, el espiritu pre-renacentista, partiendo de la mistica franciscana y nórdica, hara saltar las formas eclesiaes, al preparar la Reforma, a la que se ha llamado "el Renacimieto Germanico". Sin embargo, literalmente y en todo, la Reforma no asumio el estilo italiano renacentista: Lutero, en especial, tenía a la vez acentos medievales y de nuestro propio tiempo). Volviendo a esa fe en la unidad universal, ella da lugar a un lenguage común para toda la vida cultural: el poeta, el herudito humanista, el filósofo y el científico escriben en el mismo tono y no se consideran separados. La poesía, especialmente, se presenta, antentodo como cultura histórica, introdución y análisis de la naturaleza y del alma: sus formas siguen siendo las consagradas desde Dante y Petrarca, y se extenderan a otras lenguas, mientras que el tema del amor ideal sigue siendo central, pero en torno a el surge una creciente riqueza de motivos –por ejemplo el creciente conocimiento de la Antiguedad da lugar a la aparición de la "fábula mitológica" como variación refinada y fantasiosa sobre un tema clásico-. Pero, por mas que se cunte con la referencia al cañon de la Antiguedad, el escritor del Renacimiento empieza a creerse capaz de superarlo (Asi lo dice Fray Luis de Leon: <…que [a] lo antiguo/iguala y para el nuevo/estilo…>). La literatura del Renacimiento, ciertamente, es muy formalista, y solo entamente va ampliando su temática, hasta dejar atraz la monotonía de Petrarca, pero eso ocurre asi por estar centrada y absorta en el estudio del Espiritu Humano, cada vez más consciente de su riqueza interior y sus vastas posibilidades de expansion exterior –descubrimientos de nuevos continente, preparación de una ciencia nueva, refinamiento de las artes visuales…-. El hombre se admira asi mismo, bien sea que se vea –sigueindo a Marsilio Fisino- como vicario de Dios y centro del universo, en correspondencia de los planetas y signos zodiacales (macrocosmos) con su propio cuerpo (microcosmos), o bien, -siguiendo a Pico della Mirandola- como un ser aparte, capaz de identificarse con todo, "como un camaleón", y, si se esfuerza, de ser tan luminoso como los ángeles, y aun de poseer al mismo Dios en el fondo de su espíritu. Esta segunda vision es más mderna y esta más de acuerdo con la idea del universo que introduce entonces Copérnico, en que la tierra, morada del hombre, ya no es lo que esta en el centro, sino, el sol "farol y ojo de Dios", mientras que el hombre lleva consigo el verdadero centro del mundo, el espíritu. Por eso, el hombre renacentista –y en especial l escritor-, pudiendo serlo y poseerlo todo, no quiere renunciar a nada y especializarse: su ideal es ser, a la vez, poeta, artista, musico, guerrero, galán, erudito, latinista, científico… Pero, a la vez, y esto constribuirá a que tal polifacetismo resulte a la larga imposible, el hombre renacentista reconoce la exigencia de la perfección técnica: en la poesía, y en general, en la literatura, todo esta medido y cotrolado hasta el detalle, conarreglos a cánones que se consideran tan ideales y unversales como las matemáticas, y que, a la vez, reflejan respetuosamente las formas heredadas de los clasicos de la antiguedad. Como movimiento literario, cabe decir que el Renacimiento es la puesta en marcha de un proceso que acabará, en definitiva, en nuestro tiempo, sin ruptura, pero llegando hoy a resultado diametralmente opuestos a ese arranque, intentanto en vano agotar y negar el grn sistema de formas que estblecio el Renacimiento y que todabía no sabemos cuándo –ni si- podrá ser olvidado o sustituido por otro.
EXPANSION DEL MOVIMIENTO RENACENTISTA
Ya habíamos visto como en Italia se gestaba y maduraba la forma literaria del Renacimiento mientras que, a muchos efectos, segia siendo Edad Media: al terminar el Siglo XV y coincidiendo, pero no por azar, con la irrupción del nuevo "medio masivo", la imprenta, la literatura renacentista se expande por Europa. En la propia Italia, en el siglo XVI, solo quedan derivaciones de secundaria importancia deaquel gran empuje que comenzo con el "dolce stil novo": la ambigua e irónica version del hombre caballeresco de Ariosto, la personalísima lírica de Migue Angel, la prosa funcional de Castiglione y Aretino, la nueva épica contrarreformadora en Tasso…-. En Francia podemos elegir dos nombres peculiarmente significativos: Montaine, -"el severo señor de montaña, como lo llamo Quevedo-, quien, desarrollando aparentemente, ejercicios retóricos sobre temas de la Antiguedad, introduce como por resquicios, rasgos de escépticos autoretratos, con lo que el título "Ensayos", de sus textos,adquirirá para el porvenir significado de un nuevo genero literario,-exposición de ideas individualizadas-: por otro lado, el delicado poeta Ronsard, quie se vale de la nueva elegancia formal para remozar el viejo tema de la huida de la juventud y del tiempo. Pero, sin desconocer los meritorios esfuerzos de aclimatación de la nueva moda literaria que hacian en Inglaterra poetas como Wyatt, Surrey y Spenser, la verdad es que en ninguna parte como en España -o, mejor, en la peninsula obérica- tiene el nuevo estilo literario renacentista, unas consecuencias a la vez tan fieles y tan originales. En la peninsula, decimos, par no olvidar a Portugal, que logra aportaciones específicas -así, el gran poema épico nacional, "Os Lusiadas", de Camoens, que la poesía española solo conseguira, con el "Araucana", de Ercilla, para beneficio de otro futuro país, Chile. Por otra parte, en España pero en catalán, hay que incluir aquí Ausiás March, quien conserva un recio sabor medieval dentro del nuevo estilo. En castellano, Garcilaso de la Vega, hace una poesía que parece la quintaesencia de toda la tradición italiana previa, tanto en sentir amoroso como en lengua -selecta, pero casi impersonal. A partir de él, la poesia renacentista queda lo bastante asimilada como para incorporar temas nuevos: Asi, ante todo en Aldana, vemos una reflexión religiosa en la linea de la efímera "Philosophia Christi" que hubo entonces, ya no tradicional, pero tampoco protestante ni contra reformadora: o, más excelsamente, en Fray Luis de Leon, el anhelo de un mundo celeste, puro e ideal, a donde huir de esta baja y dolorosa vida, llega a ser la cima de sublimidad y perfección en la poesía castellana -en parte,graciias a una forma italiana "la lira", aclimatada por Garcilaso, y que sirve tambien al gran místic San Juan de la Cruz para su poesia de simbolismo derivado de la Biblia. En general, en España -y eso contribuye a la fecundidad de los resultados literarios- el Renacimiento, aunque queda plenamente naturalizado, no se conserva en su puereza,sino que se simultanea con la tradición populista, de raiz medievl: esto se echaba de ver ya en la "Celestina" (1949), donde los amantes hablan con retóricas renancentista, mientras que la vieja medianera -la gran protagonista de la obra- tiene todabía el habla vivaz y directa de la tradición opular. Luego, el anónimo "Lazarillo" (1554), mas maliciosamente, finge un estilo incorrecto e ignorante para amortiguar su sátira social y eclesial, dicimulando su base de cultura renacentista -algo de eso mismo ocurre quizá con Santa Teresa, cuya espontaneidad aparentemente descuidada,apenas oculta una formación de lecturas humanísticas-. Pero la gran síntesis de tradicionalismo y renacentismo tendrá lugar, sobre todo, en el teatro, tambien porque su público reune ambas mentalidades. Asi es como a finaes del siglo XVI, lo organiza Lope de Vega; pero el desarrolo de esta dramaturgia entrará en el tiempo del post-renacentismo, que solemos llamar Barroco-"
EL BARROCO Y LA POESIA
La marcha de la literatura, a finales del siglo XVI, adquiere caracteres que, sin dejarla de ser renacentista, muestra un creciente cambio de sentido: Es lo que se llama el "Barroco", termino este que, al principio, significaba "extravagante", "deforme", "exagerado", pero que luego ha llegado a ser la indicación neutral de un estilo que incluye muchas reconocidas obras maestras,y tambien el nombre del periodo en que destaca dicho estilo -a efectos literarios, hasta finales del siglo XVII-. Conforme se pierde el optimismo del Renacimientoy surgen nuevos conflicts políticos, económicos y religiosos tambien la literatura se va cargando de tensiones -en el sentir y enla forma- que se hacen evidentes en paradojas de conceptos y en sorprendentes extremosidades en las imágenes y sensaciones. En ocasiones, de manera menos evidente pero más profunda, la novedad esta en el modo mismo de situarse el escritor, vuelto hacia su interior en monólogo angustiado, y en el modo de relacionarse con la realidad, que queda como una fantasmogoría ilusionista. Se conservan las formas métricas del Renaimiento y todo el bagaje de referencias clásicas -incluso las alusiones mitológicas se hacen más complejas y eruditas,- pero ahora, afanosamente, se exageran y deforman los recursos expresivos. Socialmente, hay un crecimiento en las pretensiones de aristocratismo minoritario en la literatura: la dificultad del estilo sirve para excluir a los posibles lectores que no sea más cultos; ademas en las imágenes y comparaciones, se toman comoreferencias, elementos oreciosos, lujosos y purísimos. El poeta quiere asombrar (Marino dice: "é del poeta il fin la meraviglia"
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el reggae es lo mejor
ResponderBorraresto no sirve para nada
ResponderBorrarnecesitamos acer 1 trabajo y aparecen puras estupideces menos lo que necesitamos
saben que mejor
entierrence¡¡¡
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